Актерское мастерство. Американская школа - Артур Бартоу

Актерский натюрморт и балийский танец

Чтобы соответствовать требованиям к физической форме и творческим возможностям, актеру необходимы специальные упражнения, помогающие заложить соответствующую базу, фундамент, от которых актер будет отталкиваться в своем профессиональном развитии. Упражнения Михаила Чехова как нельзя лучше подходят для закладки этой базы. За годы подготовки профессиональных актеров я не встречал материала, который давал бы актеру лучший базовый инструментарий.

Подобно художнику, который сперва пишет натюрморты, осваивая передачу света, тени, формы, композицию, цвет, пространство и перспективу, актер тоже должен начинать с упражнений, составляющих его актерскую «палитру».

В эту палитру входят девять навыков, перечисленных в книге «К актеру»:

1) открытые, широкие, простые движения;

2) ощущение воображаемого центра в груди;

3) движения, создающие некую форму;

4) плавные движения;

5) «реющие» движения;

6) «излучающие» движения;

7) легкость;

8) красота;

9) чувство целого.

В первую очередь необходимо осознать, что книга «К актеру» по большей части посвящена упражнениям, направленным на достижение баланса между физическими возможностями актера и его воображением. Михаил Чехов разрабатывал эти упражнения, уже добившись огромного профессионального успеха, но в силу злоупотребления алкоголем утратив искомое равновесие. Успех может обернуться против человека, если тело и разум оказываются не в ладу. Чехов, как и многие его современники-актеры, имел несчастье совмещать работу с алкоголем.

Однажды, играя на сцене при полном зале, Чехов вышел из роли и залился истерическим смехом. На глазах друзей он стремительно катился по наклонной, теряя вдохновение и успех. В попытке взять себя в руки Чехов сначала обратился к индуизму, а потом к антропософским трудам австрийского философа Рудольфа Штайнера. Индуизм и Штайнер стали для него спасением. После скоропостижной кончины Евгения Вахтангова в 1922 г. Чехов взял на себя руководство Второй студией МХТ и, находясь под большим впечатлением от трудов Штайнера, стал вводить их в учебную программу. Это привело к серьезным разногласиям среди актеров Второй студии, и под давлением своих коллег и большевистских властей Чехов был вынужден покинуть Россию навсегда.

Во время спектакля самая большая сложность для актера – миг за мигом достоверно проживать жизнь конкретной пьесы, выполнять задачи, поставленные драматургом, режиссером и ролью, не механизируя движения и мимику. Актер должен быть постоянно начеку. Кроме того, он должен без напряжения переходить от радости к надежде, печали, гневу, создавая уникальное произведение искусства. Актер должен оттачивать воображение и подпитывать вдохновение. И за всем этим стоит обычный человек, который нуждается в еде и отдыхе.

Начав работать по Михаилу Чехову, актер замечает, насколько богаче и глубже становится его игра, и как меняется его повседневное взаимодействие с окружающим миром. Происходит это потому, что упражнения Чехова – как и движения в балийском танце – носят универсальный характер и заложены в человеке изначально. Рудольф Штайнер считал человека свободной личностью с огромным потенциалом. Эти упражнения находятся в родстве с восточными единоборствами и танцами.

Каждое упражнение Михаила Чехова нужно осваивать шаг за шагом. К чеховскому материалу нужно подходить обстоятельно, понимая, что это долгий процесс. У актера будет много достижений на этом пути, но это лишь крошечные шаги к вершине.

В утешение молодым актерам, нуждающимся в похвале в процессе учебы, привожу философскую цитату, которая поможет им не разувериться в себе, осваивая материал шаг за шагом:

Все изначально совершенно, поэтому исцелившись от стремления чего-то достигать, остаешься в состоянии совершенства. Таково созерцание.

Насколько мне позволяет судить режиссерский и преподавательский опыт, оптимальное упражнение для знакомства с методикой Михаила Чехова – это упражнение на ощущение легкости. Оно напрямую ассоциируется у меня с плавными движениями традиционного балийского танца, в котором танцор исполняет роль веселого и любящего слуги духов. Чеховская идея актерской игры состоит в том же. На сцене не должно чувствоваться напряжение. Даже если персонаж «тяжелый», актерская игра не имеет права быть натужной. Натужность ведет к потере творческого духа, а в худшем случае может даже угнетать или отталкивать зрителя.

Многие актеры путают легкость с расслабленностью. Ощущение легкости – это отнюдь не способ расслабления, оно делает движения энергичными. Даже в роли Гамлета актер должен ощущать легкость и красоту. Как только актер постигнет ощущение легкости, следом придет и красота. Это ощущение окрыляет не только самого актера в роли, оно воздействует и на зрителя, и на актера как на человека.

Наполнившись ощущением легкости и красоты, тело актера готовится воспринять остальные пять свойств движения – формирующее, плавное, реющее, огненное и излучающее. Они раскрывают актерский потенциал, обогащают актерский инструментарий. Студентов-скептиков такого рода упражнения обычно приводят в панику – они начинают считать Чехова каким-то мистиком. Но ничего шаманского в его подходе нет, пять свойств актерское тело постигает естественно.

Образы

Начинайте двигаться плавно, словно вы лепите из глины. Следите за своими ощущениями, контролируйте движения. Это первый шаг к пониманию «земных» движений. За «землей» следует «воздух» – вы переходите к ощущению полета, ваши ноги словно отрываются от земли, либо вы плавно скользите в толще воды. И наконец, ускорившись, представьте, что вы излучаете пламя, искритесь.

Эфирное тело

Пять свойств приводят нас в ту область, где маски раскрепощают воображение. В основе работы с маской, вне всякого сомнения, лежит развитие пяти перечисленных свойств. При этом мои маски (так совпало) раскрашены в цвета, символизирующие те же пять свойств.

У вас, наверное, возникает вопрос, сколько же все-таки этих свойств – пять или четыре? В природе традиционно выделяют четыре стихии – землю, ветер (воздух), воду и огонь. Однако есть и пятая составляющая, которую греки называли эфирным телом. Это энергия, спонтанно пробуждаемая масками и рождающаяся в ходе соответствующей театральной подготовки. Эфирное тело пробуждается после высвобождения в теле первых четырех свойств. Одни люди представляют его как зрительный образ, другие скорее ощущают, очень немногие используют его на сцене. Однако, как только из абстракции оно станет желаемым качеством, актер почувствует, как оно развивается самостоятельно, преобразуясь в экспрессивную энергию, которой можно управлять и которую можно излучать на сцене.

В моей работе с маской пятая составляющая появляется сразу же вслед за пробуждением в теле огненной энергии. Как только актер воспримет маску, последуют физические изменения, а затем начнет формироваться эфирное тело. Даже после снятия маски эфирное тело сохраняет ее черты, а актеру требуется несколько мгновений, чтобы «переварить» свои ощущения и свыкнуться со своим эфирным телом. Это шаг к настоящей трансформации.

Движение в слиянии с эфирным телом помогает актеру проникнуться ощущением легкости. Выступая в качестве режиссера, я обычно прошу актеров представить, что их эфирное тело опережает их движения – то есть мгновением раньше них встает, перескакивает через препятствие, запрыгивает на стол и т. д.

Пользующийся «стихиями» актер вскоре обнаружит, что способен «излучать» разные состояния. Чехов описывает излучающие движения как средство передачи, посыла. Противоположность ему – получение. Подлинная актерская игра – это непрерывный взаимообмен. Чем больше мы отдаем, тем больше получаем, не только от партнеров по сцене, но и от зала, от зрителя.

К приятным бонусам работы с маской относится и возникающая у актера свобода. Она не имеет ничего общего с разнузданностью, рождающейся во время традиционных карнавалов – Венецианского или Марди Гра. Это внутренняя свобода, раскрепощенность, появляющаяся, когда человек познает себя.

Благодаря упражнениям по Михаилу Чехову тело актера обретает свободу, которой оно жаждало с тех самых пор, как человек научился говорить. Слова мешают телу, если их не пропускать через него. Именно так стремящийся все контролировать разум начинает препятствовать свободе физического выражения. Контролирующий разум напоминает змею, готовую ужалить, как только станет скучно. А скучно становится. И когда это происходит, актер норовит свалить вину на всех подряд – на преподавателя, методику, самого себя, других студентов, Михаила Чехова. Держитесь, это тоже часть актерского становления. Не кормите змею разума, примите ее и насладитесь познанием своего внутреннего мира, переходя от контролирующего разума к высшему творческому началу. Контроль рождает физическое напряжение. Поддайтесь легкости. На гору всегда можно взобраться, но, взбираясь, не стоит жаловаться на крутизну склона. Высшее творческое начало гораздо сильнее разума. И по мере работы с чеховскими упражнениями последний постепенно будет умолкать.