Легко ли быть издателем. Как транснациональные концерны завладели книжным рынком и отучили нас читать - Андре Шиффрин

Новые идеи и новые авторы приживаются не сразу. Иногда автору приходится ждать много лет, пока спрос на его книгу окупит расходы на издание. Рынок даже в долгосрочном масштабе не может быть верным критерием ценности идей — тому порукой сотни и даже тысячи великих книг, которые так и не принесли прибыли. И потому новая стратегия — выпускать только те книги, которые гарантируют немедленную прибыль, — автоматически вычеркивает из каталогов множество интересных работ.

Есть и другая сложность. Стихи и прозу еще можно писать в свободное от основной работы время, но авторы серьезных научных и документальных книг нуждаются для проведения исследований в авансах или каком-то ином финансовом вспомоществовании. Кстати, именно в этой сфере сейчас наблюдается самый большой упадок. «Мильтон немой, без славы скрытый в прах»[61] из «Сельского кладбища» Грея отныне уступил место «немому Фуко», мыслителю, не имеющему материальных средств для написания книги, которая перевернет наше восприятие мира, — перевернет даже в том случае, если ее купят единицы.

И, наконец, есть проблема, характерная для всех секторов свободного рынка: игра идет, мягко говоря, не на равных. Крупные фирмы, выпускающие литературу массового спроса, являются, так сказать, хозяевами поля. Они располагают колоссальным рекламным бюджетом, армией менеджеров по продажам и чрезвычайно эффективной системой связей с прессой. Благодаря всему этому их книги в той или иной мере заведомо привлекают внимание. Небольшие же издательства не в состоянии соперничать с крупными. Им гораздо труднее отвоевать место для своих книг как на полках магазинов, так и в колонках рецензентов.

Господство рыночной идеологии повлияло на другие сферы общества, что, в свою очередь, изменило сами принципы книгоиздания. Приведу простой пример: в Соединенных Штатах и Великобритании спрос на книги со стороны публичных библиотек был когда-то очень высок и покрывал почти все расходы на издание серьезной художественной, документальной и научной литературы. Мне вспоминается, что Голланц всегда заказывал в «Пантеоне» одно и то же количество экземпляров — тысячу восемьсот — любой книги, будь то детектив или политическая монография. Сгорая от любопытства, я в конце концов спросил у него, почему он так делает. «Все очень просто», — ответил Голланц. Тысячу шестьсот экземпляров у него всегда брали библиотеки Великобритании. Но в наше время финансирование библиотек было сильно урезано, и инфраструктура, поддерживавшая издание очень многих нестандартных книг, рухнула.

Но вышеупомянутый фактор — лишь одна из многих причин, влекущих за собой медленное умирание «нестандартной» книги. Свою роковую роль тут сыграли и новые методы работы в крупных издательствах. Центр власти неоправданно сместился — решение издавать или не издавать книгу принимают уже не редакторы, но так называемые «издательские советы», где ключевые позиции заняты финансистами и маркетологами. Если не создается впечатления, что издание разойдется определенным тиражом — а планка повышается каждый год (в некоторых крупных издательствах она уже достигла отметки в 20 тысяч экземпляров), — то издательский совет объявляет, что эта книга фирме не по карману. Так обычно происходит в случае романов начинающих авторов или серьезных научных монографий. Так называемая «цензура рынка», выражаясь словами журналиста «Эль-Паис», все чаще оказывается ключевым фактором в процессе принятия решений, исходящем из предпосылки, будто у всякой книги должна быть своя, гарантированная заранее, аудитория[62].

Конечно, и в прошлом редакторов просили рассчитать примерный объем продаж книг, предлагаемых ими к изданию. Но, разумеется, эти расчеты, на которых сказывалась преданность редактора идеям книги, часто оказывались неточны, так что вопросы тиражей постепенно стали вотчиной отдела продаж. В наше время величина тиража обычно определяется в соответствии со спросом на предыдущую книгу того же автора. Это поневоле ведет к эстетическому и политическому консерватизму в отборе: новая идея по определению еще не имеет статуса.

Редакторы по самоочевидным причинам неохотно рассказывают о том, что испытывают давление со стороны финансистов. Заговор молчания нарушил разве что Марти Эшер в интервью для книги Дженис Рэдуэй «Чувство книги». Тогда, в 1990 году Эшер работал в книжном клубе «Бук-оф-зе-манс», а теперь возглавляет «Винтидж». Итак, Эшер сказал: «Когда речь идет о вашем слиянии с крупной корпорацией, новые хозяева интересуются уровнем прибыли… Некоторые просто беспощадны, ну знаете “то, что не приносит денег, нам ни к чему”. Конечно, следуя такой логике, вы отвергли бы, наверно, половину самых успешных книг всех времен и народов, поскольку успех приходит не сразу, а ждать никто не любит… В издательстве, где я работал раньше, если вы не могли распродать 50 тысяч экземпляров, никто и браться за такую книгу не хотел. Дескать, с ней просто не стоит возиться. Теперь на массовом рынке речь идет уже о 100 тысячах экземпляров».

Со временем эта система стала еще более «научной». От редактора давно уже требуют, чтобы перед заключением договора с автором он составил «смету прибылей и убытков» на будущую книгу. Но в наше время подобная «смета прибылей и убытков» составляется и на самого редактора. Предполагается, что каждый редактор должен принести фирме столько-то денег в год. Выбор книг для издания строго контролируется. В крупных фирмах действуют квоты на объем продаж, и даже «Оксфорд юниверсити пресс» требует от начинающего редактора «принести» миллион долларов в год — то есть заключить договоры на книги, которые, вместе взятые, принесут такой доход. Очевидно, в таких условиях редактор не заинтересован связываться с малотиражной, рассчитанной на взыскательного читателя литературой. Какую прибыль принесли их инвестиции, молодые редакторы знают на память, вплоть до десятых долей, — ведь этими цифрами определяется их оклад и статус в издательстве. «Мелкие» книги сейчас издавать очень сложно: редакторы чураются их, опасаясь за свою карьеру. Чем больше средств фирмы редактор тратит, тем более перспективным он кажется в глазах начальства. Молодые уже смекнули, что лучший способ блеснуть — это с самого начала своей карьеры выдавать авторам максимально крупные авансы. Ко времени, когда книга выйдет и, возможно, не оправдает этого аванса, редактор может перейти в другое издательство.

В общем, редакторы стали винтиками вышеописанной деньгопечатной машины, а потому — что вполне резонно — утратили желание связываться с рискованными, нестандартными книгами или новыми авторами. Эта система работает на подсознательном уровне. Теперь и от издателей, и от редакторов слышишь, что они «больше не могут себе позволить» тратить деньги на книги определенных жанров. Эта тенденция очень не нравится литературным агентам. Как выразился один из членов Ассоциации представителей авторов (см. бюллетень этой организации за осень 1999 года): «После этих слияний все словно помешались на прибыли. Не могу перечесть, от скольких редакторов я уже слышал: “Середнячков[63] не берем”. Они хотят, чтобы все было гарантировано наперед». Даже такие благополучные издательства, как «Кнопф», теперь отвергают книги жанров, на которых раньше почти что специализировались, под предлогом, что «эта литература нам теперь не по карману», хотя прибыль «Кнопф» является основным источником дохода всей группы «Рэндом хауз». Когда-то я в шутку говорил своим редакторам, что нам платят натурой — львиную долю нашего жалованья составляют наши любимые книги, которые мы можем выпускать, когда захотим. Ныне такой стиль мышления успешно искоренен в крупных издательствах Соединенных Штатов и близок к искоренению в Европе. Достаточно взглянуть на эти фирмы…