Евгений Мартынов. Белокрылый полёт - Юрий Григорьевич Мартынов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
А что касается дальнейшей истории с Пугачёвой и «Заклятьем»… Женя на следующий день покрутил туда-сюда текст, попробовал по-пугачёвски перестроить форму, попросил меня послушать и высказать свои соображения.
Я тогда брату сказал примерно следующее:
– Алла по-своему права, но её вариант уходит ещё дальше от поэтического оригинала, чем твой. Стихи изначально не предназначались для песни, и попытки урезать довольно объёмную драматическую балладу-исповедь до четырёх куплетов, да ещё и произвольно переставленных – это, наверное, то же, что пытаться сократить балет «Лебединое озеро» до одного «Танца маленьких лебедей». Данный драматический монолог – это выплеск энергии: стремительный, безудержный, отчаянный, возможно даже последний. Пугачёва же предлагает не выплеск, а конкретное состояние, пребывание в отчаянии, но не движение в нём. Хотя, конечно, если ты её правильно понял, а я – тебя. Не знаю, смотри сам… Но, если идти по её пути, нужно полностью отказаться от твоего замысла, изложенного в клавире. Отдай тогда весь текст и мелодическую строчку ей, и пусть она сделает всё сама и по-своему. Но будет ли она этим заниматься? Если будет, то когда? Ты же ставишь на «Заклятье» в этом году, а не в 85-м или 90-м!..
Одна из лучших исполнительниц мартыновских песен София Ротару и её поклонница Мария Ивановна Мартынова – наша тётя. Северодонецк, 1980 г.
В 5-й студии Государственного дома радиовещания и звукозаписи (ГДРЗ) идёт «живая» запись радиоконцерта
В результате, сохранив всё как было, брат решил сделать ставку не на чьё-то, а на своё исполнение. И в дальнейшем эту песню запели другие артисты с авторского голоса (против чего, как я уже говорил, всегда до 1984 года выступал редакторско-авторский худсовет «Песни года», и особенно композиторы-песенники классики).
Глава XIV
Итак, Женя вступил в свой 3-й творческий период в 1982 году, «обстрелянным бойцом», приобретшим опыт и славу, но и порастратившим в битвах прежнюю молодецкую удаль, растерявшим в пути друзей-соратников. И хоть этот, завершающий, этап не является однородным в своём музыкально-композиторском воплощении, однако в эстетическом и духовно-энергетическом планах я бы не стал выделять из него какие-либо годы и обособлять их, так же как не стану обособлять самый последний год жизни брата, который теоретически мог стать началом нового этапа, но, к великому сожалению, остался начальным только в предположительной перспективе.
Упомянув о растерянных в пути друзьях-соратниках, добавлю к сказанному, что, действительно, большинство Жениных исполнителей и соавторов предыдущего периода как-то незаметно отдалились от Мартынова, идя своими путями, и освободили место для других. Так, популярный эстонский певец Яак Йоала, очень хорошо записавший такие песни брата, как «Чудо любви», «Чайки над водой», «Песня о моей любви», «Натали», завоевавший с песней «Я тебе весь мир подарю» звание лауреата Сопотского фестиваля, после 1980 года стал искать новые пути самореализации и постепенно отошёл от Жени, а затем и от советской эстрады вообще. Почти то же произошло и с его земляком, талантливым аранжировщиком Тынисом Кырвитсом. Погрузились в свои чисто литературные дела Давид Усманов (вспомните: «Соловьи поют, заливаются, но не все приметы сбываются…»), Игорь Кохановский («Налево – солнце, направо – дождик, а между ними – краса-дуга…»), Андрей Вознесенский («Начни сначала, пусть не везёт подчас – не верь отчаянью, влюбись, как в первый раз!..»), Олег Гаджикасимов («На качелях ты опять со мной! Дай мне слово – быть моей весной!..»). Ушли из жизни Татьяна Коршилова («Кто сказал, что старятся песни? Кто сказал, что сердце не в счёт?..»), а потом Владимир Харитонов («Ты скажи, скажи мне, вишня, почему любовь не вышла…»). Всё реже приезжали к нам из-за рубежа Карел Готт, Лили Иванова, Ивица Шерфези, Мичел… Распались вокально-инструментальные ансамбли «Орэра», «Самоцветы», «Семеро молодых»… Изменилось многое и в чиновничьих, государственных структурах, порой не столь хорошо видимых стороннему глазу, как артистическое общество, но с не менее влиятельными деятелями в областях культуры и телерадиополитики, чем личности всенародно известные. В 1982 году умер Генеральный секретарь ЦК КПСС Л.И. Брежнев, и страна медленно и неотступно поползла в перестроечную эпоху, окончившуюся, как известно, крахом СССР. Смены лидеров страны тут же вызывали волны должностных смещений и структурных реорганизаций почти во всех государственных институтах, в частности в министерствах культуры, комитетах по телевидению и радиовещанию, в отделах культуры, идеологии и пропаганды органов КПСС и ВЛКСМ, в издательствах, филармониях…
Примерно тогда же, в первой половине 80-х, произошёл окончательный сдвиг технико-акустической стороны советской эстрады в электронно-синтезаторное качество. Со смертью крупнейшего отечественного музыканта, дирижёра и композитора Юрия Васильевича Силантьева в 1983 году звучание эстрадно-симфонической музыки стало приобретать всё более архаический характер. Надо признать, однако, что оттенок архаичности или вторичности всегда был слышен в игре наших эстрадных оркестров. Но после Ю.В. Силантьева ни Александр Петухов, ни Александр Михайлов, ни, позже, Мурад Кажлаев не смогли со своими коллективами подняться до уровня, отвечающего требованиям их времени. А ведь это были оркестры Всесоюзного радио и Центрального телевидения, дающие эфирный фон и озвучку всей эпохе, извините за высокопарность. Притом оркестры эстрадной музыки прибалтийских телерадиокомитетов, а также подобные коллективы Армении, Белоруссии, Украины и Ленинграда порой звучали «на голову выше» своих старших братьев из Москвы.
Евгений Мартынов был одним из последних эстрадных композиторов, чьи шлягеры в большинстве своём имели не электронно-ансамблевую аранжировку, а симфоджазовую, эстрадно-симфоническую или электронно-симфоническую. Женя был влюблён в струнную, особенно скрипичную группу и одобрял присутствие в оркестре вокальной группы – прежде всего женской.
Когда ему нравилась аранжировка и когда удовлетворяло качество звучания оркестра, он по-дирижёрски начинал жестикулировать руками и с улыбкой говорил окружающим:
– Рахманинов!.. Вторая симфония!.. – И далее, бывало, вырывалось наболевшее: – Какие тут могут быть разговоры об «электропогремушках» и «синтезаторных мыльницах», если играет симфонический оркестр – с живыми контрапунктами и тягучими педалями, дышащей агогикой и объёмной динамикой?!
А в минуты ещё большего откровения можно было от брата услышать и такое:
– Как же я ненавижу все эти электрические «бензотраблы»! Неужели вой электропилы, зуд бормашины, стук отбойного молотка, искусственные «хрюки» и «рыки» синтезаторов могут сравниться с живым оркестром, скрипками, медью, профессиональной партитурой? Недавно ещё – какие были в оркестрах солисты, аранжировщики, дирижёры, барабанщики! Теперь же по студиям сплошь ходят мальчики с ритм-боксами[10] под мышками, с фузами да квакерами[11] в дипломатах. «От фонаря», извините, у них вся аранжировка, но якобы
