Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа - Александр Павлов

Вместе с тем начиналась картина действительно интересно. Первые кадры говорят зрителю о том, что сейчас он увидит стандартную бюджетную экранизацию Стивена Кинга начала 1990-х. В этом был бы определенный шик. Режиссер, между прочим, сам отсылает нас к Кингу, когда один из героев обращается к писателю с вопросом: «Ну и каково это – чувствовать себя дешевым Стивеном Кингом»? Интересно, каково некогда признанному гению Копполе чувствовать себя дешевым Копполой? Если многие пишут, что Коппола вернулся к истокам своей карьеры, то это глупость. Тогда, еще в 1960-е, он снимал хорошие фильмы в рамках небольшого бюджета. Сейчас он снимает в рамках того же бюджета очень плохое кино. Фильм настолько плох, что, похоже, режиссера перестанут уважать даже за его седины.

Хотя сама лента не выдерживает критики с художественной точки зрения, это не означает, что она бесполезна в качестве важного культурного явления. Особенно ее значение становится очевидным в контексте фильма «Ворон», вышедшего в то же время, что и «Между». «Ворон» также повествует о жизни и творчестве Эдгара Аллана По, и он столь же посредственный с художественной точки зрения. В «Вороне» По, алкоголик и гений литературы (причем не только бульварной, но и элитарной) становится заложником собственного творчества и в силу обстоятельств вынужден преследовать маньяка, который одновременно является поклонником писателя. Сюжет одновременно и банальный, и проходной, но вписывается в жанр постмодернистской игры с прошлым, представленным в таких картинах, как «Аноним» или «Из ада». В целом подобный прием стал уже общим местом для постмодернистской культуры, когда того или иного автора делают заложником и центральным персонажем его собственного творчества. Именно на этом, например, построен новый сериал «Демоны да Винчи». Впрочем, драматург Том Стоппард уже давно использует трюк помещения автора в контекст его творчества (например, «Влюбленный Шекспир»), поэтому в типичном постмодернистском «Вороне» нет ничего нового. У Копполы тоже фигурирует Эдгар Аллан По, но он всего лишь объект, сон, наваждение, которое посещает писателя-неудачника и алкоголика, чтобы поведать тому секрет писательского мастерства. Напомним, писатель напивается специально, чтобы забыться пьяным сном. Поэтому если в фильме «Ворон», по признанию актера Джона Кьюсака, сыгравшего По[131], осуществлена «деконструкция Эдгара По», то в случае с «Между» перед нами «реконструкция». Таким образом, на примере Эдгара По, вдруг попавшего на экраны кинотеатров в 2011 г., мы можем зафиксировать две основные тенденции сегодняшней культуры – постмодернистскую деконструкцию классического сюжета или персонажа, в которой сам автор истории становится ее главным героем, и модернистскую реконструкцию классики, т. е. попытку найти общую структуру, «формулу жанра» или единый стержень творчества автора. Причем «модернистскую» в прямом смысле слова не только по духу, но и по стилю, идеям, характерным для европейского творчества первой трети XX столетия[132].

При этом очевидно, что Коппола фактически признается в том, что не может воспроизвести структуру фильмов, созданных в духе По, но все-таки хочет сделать это. Оправдать его неудобоваримый к просмотру фильм можно лишь в том случае, если признать, что автор бессознательно пытается осуществить некое исследование, пробует обнаружить форму и структуру целого жанра с помощью художественных средств. Хотя сам он заявляет о том, что его картина – не более чем попытка вернуться к истокам творчества на деле оказывается, что режиссер скорее пытается понять то, что делал в самом начале карьеры. Коппола возвращается не просто к своим истокам, но к временам, когда кинематограф еще был вполне модернистским.

Важно отметить, что в период, предшествовавший фильму «Между», Коппола уже предпринимал неудачную попытку вернуться к модернизму во всех смыслах этого слова. Он постарался поставить «классику» модерна – «Дракулу» (1992). А то, что он ничего не стал выдумывать, Коппола подтвердил тем, что это был «“Дракула” Брэма Стокера». На тот момент существовала уже не одна экранизация романа, переиначенная на самые разные лады. Поэтому режиссер постарался снять картину, которая бы соответствовала и духу, и букве романа. Соответственно, его «Дракула» стал модернистским в эпоху постмодерна (вспомним, что уже свои картины сняли Алекс Кокс, Дэвид Линч и Квентин Тарантино) в двух аспектах – очевидном и глубинном. Очевидный – это была экранизация модерна, английской литературы, получившей статус классики. Однако был и другой уровень. Это в любом случае была отсылка к американскому модерну, к рассвету американского классического студийного хоррора, в каком-то смысле к «Дракуле» Тода Браунинга (1931). Фактически картина Копполы появилась немногим более чем через 60 лет с момента выхода картины Браунинга. При этом Коппола не экспериментирует со стилем, а пытается придать пышность своей картине, которая якобы должна была служить намеком на классицизм. Повествование линейно, костюмы «историчны», а попытка использовать трюки самой дешевой мистики говорят, что эта картина не претендует на то, чтобы сказать какое-либо новое слово в жанре. Не случайно пошаговая пародия Мела Брукса «Дракула, мертвый и довольный» (1995) появилась спустя три года. Фильм Копполы был настолько модернистским и настолько лишенным иронии, что требовалось нечто такое, что превратило бы довольно претенциозное и потому нелепое зрелище от Копполы в шутку. Пародия Мела Брукса – это постмодернистская попытка исправить ошибки Копполы. Однако проблема заключалась в том, что это был старый постмодернизм. Дело в том, что Мел Брукс начал работать в стиле пастиш – делал пародии на вестерн, хоррор, немое кино и проч. – очень давно, уже в 1960-е. С конца 1960-х и до начала 1990-х он фактически оставался лидером этого пародийного направления. Однако в середине 1990-х с выходом «Криминального чтива» такой постмодернистский кинематограф уже не был возможен. Вот почему даже попытка плоских и, казалось бы, успешных шуток, следовавших за нарративом копполовского «Дракулы», оказалась столь же провальной.

Но к какому именно модернизму хочет вернуться Коппола теперь? Фрэнсис Форд Коппола начинал свою карьеру у Роджера Кормана[133], одного из гениальных американских режиссеров середины XX в. У Кормана Коппола снял картину «Безумие 13» и поучаствовал в качестве сорежиссера ленты «Ужас» (1964) с Борисом Карлоффом. Но сотрудничество их началось благодаря случаю. В 1959 г. в Советском Союзе вышла картина Михаила Корюкова и Александра Козыря под названием «Небо зовет». Лента рассказывала о том, как советский корабль, отправившийся на Марс, вынужден вернуться на орбитальную станцию, чтобы спасти американский челнок, так как последний оказался в затруднительном положении, потому что у него неожиданно кончилось топливо. Произошло это, потому что американцы тщетно пытались опередить русских в путешествии на «красную планету». Через несколько лет в США в прокат вышла уже американизированная версия советской картины, перемонтированная и переозвученная. Заниматься монтажом Корман доверил тогда еще совсем молодому и никому не известному Фрэнсису Форду Копполе, который добавил новый вариант «постапокалипсиса» как битву двух марсианских чудовищ и поделил землю на две территории – юг и север, устранив при этом из ленты антиамериканскую пропаганду. В таком именно виде фильм и вышел в США, правда, под названием «Битва за пределами Солнца». Вскоре Корман разрешил Копполе помогать ему при съемках другой ленты, «Ужас» (1963), хотя имя молодого режиссера в титрах так и не было упомянуто. «Ужас» тоже модернистский фильм в двух смыслах, о которых речь шла выше, буквальном и глубинном. Главную роль сыграл Джек Николсон – тогда еще неизвестная, но медленной поступью восходящая звезда Нового Голливуда. Лента рассказывала о том, как случайно отбившийся от своего полка лейтенант наполеоновской армии, следуя за таинственной незнакомкой, попадает в замок, в котором обитает загадочный герой в исполнении Бориса Карлоффа – актера, прославившегося когда-то ролью чудовища Франкенштейна. После долгих странствий по просторам готического замка выясняется, что незнакомка оказалась призраком погибшей жены мрачного хозяина крепости. Несмотря на то что лента снималась всего несколько дней, даже сегодня она смотрится с интересом, а кроме того, ныне она признана национальным достоянием Соединенных Штатов Америки.

Впоследствии этот фильм, а точнее его часть, будет востребована Питером Богдановичем, еще одним протеже Кормана. Творчество Богдановича стало важным шагом перехода от модернистского кинематографа к постмодернистскому. Первым фильмом, который Корман доверил снять Богдановичу, стал «Мишени»[134]. Богданович был не только режиссером фильма, но также выступил в роли продюсера и написал сценарий. Кроме того, у него снималась звезда – Борис Карлофф. Старый актер фильмов ужасов должен был Корману несколько съемочных дней и потому попал в картину. Корман сгрузил Богдановичу довольно большое количество материала, оставшегося после съемок «Ужаса», который должен был попасть в новый фильм. Таким образом, в ленте появились две сюжетные линии: с одной стороны, переговоры стареющего актера (Карлофф), прославившегося ролями во второсортных ужасах, с юным режиссером (Богданович); с другой – юный психопат, который, вооружившись до зубов, начинает стрельбу из укромного места по водителям проезжающих мимо автомобилей. Так Богданович прощается со старым хоррором, которому больше не было места в мире реального и бессмысленного чистого насилия. Сам герой Карлоффа переживает, что уже давно не является страшным. Страшными на самом деле являются не кукольные ужасы кинотеатров под открытым небом, символом чего и был долгое время Карлофф, а настоящие психи, которые без каких-либо причин начинают отстреливать ни в чем не повинных людей. Любопытно, что Богданович позаимствовал сюжет из реальной жизни. Летом 1966 г. Чарльз Уитмен, в прошлом морской пехотинец, залез на башню в кампусе Техасского университета и начал стрелять по проходящим мимо людям. Уитмен убил 16 человек и еще 32 ранил[135]. Этот поступок бессмысленного насилия поразил общество. Не случайно фильм Богдановича называется не «Цели» (цель – это все-таки что-то конечное, к цели стремятся, цель говорит о наличии осмысленности действия), а «Мишени», будто люди, по которым стреляет маньяк, – не что иное, как кружочки, нарисованные на бумаге. Само название уже говорит о бессмысленности насилия, учиненного над людьми. Именно про такое насилие говорит Жан Бодрийяр в «Обществе потребления». Он акцентирует внимание на новом типе насилия, которого и жаждет публика. Важно, что столкнулся он с ним в кино: Бодрийяр вспоминает, как столкнулся в кинотеатре с феноменом, который до той поры был ему неизвестен. В конце фильма Артура Пенна «Погоня» публика кровожадно скандировала герою: «Убей! Убей!»[136]. «Мишени» же снят до убийств Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, хотя и вышел после этих трагических событий. Богданович сумел ухватить общие идеи, бодрийяровские идеи, витающие в воздухе и реализовавшиеся спустя пару лет. Таким образом, легшая в основу нескольких других картина «Ужас» стала связующим звеном между модернистским кино и кинематографом постмодернизма, который, впрочем, всего лишь возвестил начало эпохи постмодерна.