Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа - Александр Павлов

Хотя Джеймс Нэрмор интуитивно почувствовал загадку Кубрика как «модерниста, работающего в популярном жанре», он все же не смог выразить эту идею ясно и отчетливо, оставив читателю лишь догадки о своем бессознательном замысле. Между тем мы можем сделать это за него, поставив вопрос, почему Стэнли Кубрик, человек высокого искусства, прижился в популярной культуре? Дело в том, что этот режиссер никогда не брезговал жанровым кино. Даже не столько не брезговал, сколько работал исключительно в рамках жанра, причем жанра во всей его многоплановости, что для «автора» от кино является гарантией в лучшем случае прослыть вульгарным[129], в худшем – не обратить на себя никакого внимания. Стэнли Кубрик снимал политическую сатиру («Доктор Стрейнджлав»), военное кино («Страх и вожделение», «Цельнометаллическая оболочка»), исторические фильмы («Спартак», «Барри Линдон»), драмы с намеками на эротику («Лолита», «Широко закрытые глаза»), фантастику («Космическая одиссея 2001 года»,), антиутопии («Заводной апельсин»), даже ужасы («Сияние», которое режиссер наивно намеревался сделать самым страшным фильмом в истории кино). Несмотря на то что все эти жанры – вечное проклятие культуры, вынужденной нравиться массам, Кубрик остается верен канонам высокого модернизма, стремится к строгости формы, противится цензуре, использует сатиру против сентиментальности, не принимает традиционный повествовательный реализм, делает установку на то, что зритель не ассоциирует себя с главным героем, а также стремится установить связь разума с бессознательным[130]. Именно об этом все его фильмы, а вовсе не попытка соответствовать жанру. В конце концов даже самый популярный из писателей Стивен Кинг обрел в творчестве режиссера ореол мастера, способного писать не только бульварные романы.

Начав свой творческий путь с артхауса (его первые фильмы демонстрировали в артхаусных кинотеатрах), Кубрик быстро пришел к тому, что стал работать на грани высокого искусства и популярной культуры. Его фильмы никогда не становились блокбастерами, но всегда окупались. Даже сам быт Кубрика являлся примером этого парадокса: он снимал голливудские фильмы про Америку недалеко от своего дома в Англии. Уроженец плебейского Нью-Йорка, он оставил родину, чтобы поселиться поближе к аристократической Британии, специально дистанцируясь от предмета своего творчества – Соединенных Штатов. Ведь основным признаком модернизма является именно эстетическая отстраненность и образ равнодушного автора. Даже его Манхэттен, образ которого он решил запечатлеть прямо перед смертью, не выглядит живым и таким, каким был в конце 1990-х, будто главный герой картины «Широко закрытые глаза» ходит не по главному городу США, а по холодной и чуждой Вене, отчего-то превратившейся в Нью-Йорк.

Вероятно, лучше всего объяснять «географию модерна» Кубрика через сравнение с британским постмодернистским режиссером Кеном Расселом, который, напротив, вместо того чтобы возвышать вульгарное и возвеличивать низкое, делал высокое нелепым, а интеллектуальное – смешным, эксцентричным. Хотя Рассела часто сравнивали с Феллини и даже называли «Феллини Великобритании» (а в начале карьеры его также называли «Орсоном Уэллсом Англии»), думается, лучше всего суть этого художника можно понять, если сравнить его стиль с творчеством именно Стэнли Кубрика. Вероятно, Кубрик хотел быть таким, как Кен Рассел, в то время как Рассел хотел быть таким, как Кубрик. Однажды Кубрик, задумав снимать «Барри Линдона», попросил Рассела показать натуры для съемок, которые режиссер использовал в своих предыдущих картинах. Тот показал. На следующий день на тех же самых местах Кубрик стал располагать площадки, чтобы снимать своего «Барри Линдона». Рассел «был чрезвычайно польщен». Американец Кубрик, вероятно, презиравший массовую культуру и безмерно ценивший классическую, начинал с того, что в США делал жанровые картины. В конце концов он уехал в Великобританию и стал готовить себя к съемкам, все больше отдалявшим его от всего массового. Кен Рассел, начинавший с классических и довольно академических жизнеописаний великих композиторов, пришел к тому, что приехал в США и стал снимать фильмы про проституток, сумасшедших маньяков и измененные состояния. Так, оба выдающихся режиссера двигались из разных концов навстречу друг другу в совершенно разных направлениях, чтобы встретиться в Великобритании в 1975 г., когда Кубрик снимал своего «Барри Линдона», а Рассел ставил рок-оперу «Томми», и пойти дальше: Рассел – к американскому постмодернизму, Кубрик – к европейскому модернизму.

В этом стиль Кубрика. Он понял, что остаться современным в эпоху «постсовременности» можно, если идти по очень узкой грани, отделяющей классическое искусство от низких жанров военного кино, боевика или исторического фильма, – грани, едва разделяющей высокое и низкое. Кубрик знал, как высоко забрался и как низко может упасть. Но не упал, оставшись для зрителя едва ли не самым любимым или хотя бы уважаемым и признаваемым режиссером, одним из последних истинных модернистов XX в. Он умер в марте 1999 г. Хорошо понимая, что в XXI в. нет места высокому модерну, он уступил место Стивену Спилбергу, символически доверив тому снять «Искусственный разум», к съемкам которого сам Кубрик готовился не одно десятилетие. После Кубрика классический модернизм перестал быть возможным.

3. Американская готика Фрэнсиса Форда Копполы

В начале апреля 2012 г. Фрэнсис Форд Коппола во время своего очередного визита в Россию провел встречу с московскими любителями кинематографа, в ходе которой ответил на ряд вопросов. В начале беседы он специально подчеркнул, что не хотел бы общаться на тему новых технологий в кино, но ему навязчиво задавали вопросы именно о них. Виновата ли публика в том, что акцентировала внимание на этой теме? Вероятно, спросить ей у Копполы было больше нечего. Но не потому, что собеседники были незнакомы с его творчеством, а потому что он более не был им интересен и, более того, мог казаться даже скучным. Единственной темой, на которую с ним можно было бы общаться, оказалась 3D-технология. Тем более что сам он использовал эту технологию (две сцены по несколько минут) в фильме «Между», к премьере которого и была приурочена встреча. Подобное фрагментарное использование 3D не только не украсило картину, но сделало ее еще более странной.

«Озеро окутал туман. Или: туман лег на озеро. Или: туман слился с озером». Как лучше написать про туман и озеро? Конечно, чтобы понять, о чем идет речь, нужно на это посмотреть, но еще лучше не тратить время, силы и не марать бумагу текстами про туман и озеро. Но главный герой новой картины Фрэнсиса Форда Копполы «Между» так не думает. Употребляя виски в огромных количествах и вводя себя в транс, он пытается создать новый роман в формате «туман на озере». Однако издатель сообщает ему, что «туман на озере» никому не интересен, что все хотят отрубленные головы и больше крови. Любопытно, что Коппола признался в том, что его картина во многом автобиографична. В итоге сам режиссер понимает, что его последние потуги снимать про «туман на озере» (к этой категории могут быть отнесены два других его фильма, признанные не самыми удачными в его творчестве: «Молодость без молодости» и «Тетро») провалились. Поэтому он пытается сделать что-то типа «отрубленной головы». Но это получается у него ужасно, тем более что без тумана на озере он обойтись не может никак. Весь его фильм – это дурной сон, какой-то «авторский бред», которым режиссер пытается заразить сознание зрителя в течение тех полутора часов, что длится картина. Причем сон этот – алкотельный в буквальном смысле слова. Кто знает, может быть, Коппола изобличает собственный творческий метод и вместе с ним метод всех коллег по цеху. «Я думал, вы, столичные писатели, делаете так: напиваетесь и пишете в трансе», – делится своим видением творческого процесса с главным героем провинциальный шериф. «Да, мы так и делаем…», – отвечает столичный писатель. И не лукавит. На протяжении всего фильма он, не стесняясь, пьет виски и погружается в алкогольный транс.

Необходимо вкратце изложить сюжет картины. В маленький захолустный городок приезжает медленно спивающийся писатель-неудачник, к тому же недавно потерявший свою любимую дочь и остро переживающий эту потерю. Его жена – «ведьма», которая даже на расстоянии не дает ему жить. В городе писатель должен провести автограф-сессию, но очевидно, что в подобных местах его книги никому не интересны. Однако он знакомится с престарелым шерифом, мечтающим стать писателем, и пенсионер подкидывает ему несколько блестящих идей для новой книги, которую они могли бы написать в соавторстве. Герой собирается писать, но в голове у него лишь туман. Туман на озере. Поэтому большую часть фильма он проводит во снах, в которых ему является Эдгар Аллан По, а еще вампиры и призраки всякого рода. Пересказывать подобные идеи подогретого алкоголем сознания тяжело. И сценарий, и сам стиль съемки ужасны настолько, что этим фильмом даже нельзя насладиться как плохим кино. Китча, на который можно было бы списать провал, в фильме на самом деле нет. Юмора мало. А тот, что есть, картину не спасает, хотя благодаря этому юмору сам режиссер и расписался в творческой никчемности. Для съемок фильма Коппола пригласил престарелых, вышедших в тираж актеров и артистов, лишь начинающих творческий путь. Располневший Вэл Килмер – это плохая копия Николаса Кейджа. Брюс Дерн, звезда 1970-х, впоследствии переигравший в огромном количестве очень плохого кино, под стать режиссеру и главному персонажу. Хотя, к его чести надо сказать, что в фильме он на своем месте и прекрасно справляется с уже давно хорошо выученной ролью актера плохих фильмов.