Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа - Александр Павлов

Далее Сабина Шпильрейн приезжает к Юнгу, чтобы тот помог ей с ее будущей книгой о психоанализе, и у них снова завязывается роман, протекающий в виде сексуальных встреч, во время которых Юнг жестоко обращается с любовницей, о чем она просит его сама. Они снова расстаются, на этот раз по инициативе Сабины. Шпильрейн приезжает к Фрейду и берет на вооружение его метод, отрицая мистические и парапсихологические идеи Юнга, которыми тот хотел оплодотворить психоанализ. Фильм заканчивается тем, что Сабина, будучи беременной от своего мужа, навещает Юнга в момент его тяжелого нервного срыва. Он сетует, что та приняла сторону Фрейда, а также рассказывает, что находится в отношениях с одной из своих пациенток, которая, как и Шпильрейн, еврейка и увлекается психоанализом, но как бы совсем на нее не похожа.

Редко, когда фильм удается настолько хорошо. Особенно примечателен в нем Фрейд в исполнении Мортенсена. И хотя отец психоанализа вряд ли был таким, каким его изображает актер, Мортенсен создает очень обаятельный и убедительный образ сибаритствующего ученого, который давно бросил заниматься наукой и всеми силами пытается найти талантливых наследников, готовых принять на вооружение его метод. Между прочим, не так давно актера уже номинировали на «Оскар» за восхитительную работу в другой картине Кроненберга «Порок на экспорт».

Сама же лента «Опасный метод» – вторая по значимости в ряду фильмов о Фрейде. В 1962 г. в США вышел фильм «Фрейд», в котором повествуется о молодом ученом, находящемся на пороге своих великих открытий: бессознательного, детской сексуальности и, разумеется, техники психоанализа. Шаг за шагом, преодолевая многочисленные барьеры, молодой врач, сам немало страшась своих открытий, осознает истинную, как ему кажется, природу человеческих неврозов. А его коллеги не готовы принять новаторские идеи молодого выскочки. Фильм снял выдающийся американский режиссер Джон Хьюстон, а сценарий к нему написал французский философ Жан-Поль Сартр, впоследствии потребовавший убрать свое имя из титров, так как конечный результат картины его не удовлетворил. Но лучшей биографической киноработы о Фрейде, пожалуй, не найти.

Характерно, что в России «Опасный метод» появился в 2012 г., несмотря на то что его мировая премьера состоялась еще осенью 2011-го, т. е. спустя 50 лет после выхода картины Джона Хьюстона. Таким образом, мы имели возможность посмотреть на весьма своеобразное продолжение старого фильма. У Кроненберга Фрейд более не застенчивый молодой человек. Он уже не только состоявшийся ученый, но также и человек, понимающий ценность своего открытия, а потому стремящийся закрепить его. Другими словами, в новом фильме он уже догматик, отказывающий своим ученикам в ревизии учения, и конечно, в ревизии мистической и мифологической. Юнг в данном случае выглядит благороднее, хотя не совсем в рамках науки, но он пытается быть скорее оригинальным мыслителем, нежели ученым.

Как написал обозреватель «New York Times» А.О. Скотт, «Опасный метод» «определяет эротическую силу идеи как таковой». Эта мысль нуждается не столько в пояснении, сколько в развитии. На самом деле, почти любая идея может иметь эротическую силу. Это сложно понять, но если вы когда-нибудь были увлечены кем-то, попробуйте экстраполировать это на идею, мысль, которая, если ее достаточно любить, может перевернуть многие представления человека о чем угодно. Ученый настолько страстно одержим своими мыслями, что фактически вступает с ними в интимную связь. Кинематограф почти никогда не мог показать это. Но Кроненберг это сделал, как в свое время сделал это Джон Хьюстон. Именно обуянным «эротической силой» идеи мы видим Фрейда у Хьюстона. Таким, хотя весьма сдержанным, почти скованным, мы видим Юнга (он, кстати, дает материальное воплощение своей эротической страсти к идее психоанализа, замешенной на мистике) в картине Кроненберга. Уже немолодой Фрейд показан человеком, который более не способен любить. В том числе даже собственную философскую мысль; он, если угодно, превращается в «политтехнолога идеи», уговаривая Юнга развивать теорию сексуальности, а не увлекаться мифологией и религиозным мистицизмом. Когда Сабина Шпильрейн порывает с Юнгом во время их второго романа, то она, уезжая заниматься наукой, отказывается именно от всепоглощающей эротической страсти идеи как таковой и прибегает к помощи Фрейда, который излечивает ее от этого наваждения, предлагая ей сухую научную рациональность психоанализа. Подозревая, до каких глубин мистики мог докопаться Юнг, и, по-видимому, осознавая, чем могли обернуться его идеи, она принимает сторону старика, который, вероятно, мог осознанно скрывать мистическую силу «эроса» и не подчеркивать эротическую привлекательность мистики.

«Опасный метод» отличается от других работ Кроненберга тем, что это исторический фильм (если не считать экранизацию пьесы «М. Батерфляй», действие в которой происходит в середине XX столетия, а не в начале). Ему никогда не были чужды проблемы парапсихологии; его первые ленты «Стерео» и «Преступления будущего» именно об этом – он замкнул свою творческую эволюцию.

Кроненберг делает свои фильмы неудобными для просмотра. Конечно, человека не выворачивает после них наизнанку (по крайней мере, после последних его картин), но после любого фильма режиссера остается чувство фрустрации. Это выгодно отличает режиссера от таких мастеров, как Стивен Спилберг, который умело манипулирует эмоциями зрителя, обязательно предлагая в конце катарсис, эмоциональную развязку. Кроненберг заставляет зрителя держать в себе те идеи, что он пытается донести, не оставлять эмоции в кинозале, но рационализировать их после просмотра. Это – опасный метод режиссера, потому что зрителю всегда легче эмоционально сопереживать фильму, чем думать над ним.

Но что же тогда делает Кроненберга именно культовым режиссером? Почему даже пережив творческую эволюцию, отказавшись от авторского кино ради мейнстрима, он не утратил статуса культового? Дело в том, что Кроненберг обладает не просто навыком, но и редким умением завоевывать нового зрителя, сохраняя при себе старого. Постепенно, никого не теряя, он вторгается на новую почву кинематографа и литературы, чтобы найти новых поклонников, способных оценить его творчество, а не отдельные ленты. Режиссер оставляет подсказки и намеки на то, что он остался прежним. Каждое десятилетие он начинает чем-то новым, хотя никогда не забывает и о прежних темах. В частности, уже одно название первой картины 2000-х «Паук» говорит о его непреходящем интересе к насекомым: мухам, сороконожкам и паукам. Идея, из которой вырос фильм «Они пришли изнутри», – это паук, вылезающий изо рта спящего человека, в то время как другой человек эту картину наблюдает. Как и в «Экзистенции», в «Пауке» Кроненберг предлагает увидеть два мира главного героя – прошлое и настоящее, чтобы тот, наконец, раскрыл корни травмы своего детства.

И этот факт заставляет обратиться к темам и приемам, которые использует в своих картинах Кроненберг. Каждый фильм для режиссера, как указывает на это сам Кроненберг в многочисленных интервью, обладает особой «биологической атмосферой», а следовательно, жителем этой атмосферы до известной степени оказывается и зритель, погружающийся на полтора-два часа во вселенную Кроненберга, в которой возможны самые невероятные ужасы. Таким образом, зритель не просто смотрит на экран, но и, как главный персонаж в фильме «Видеодром», становится активным участником происходящего, пусть и на уровне сопереживания. Однако его впечатления становятся едва ли не большим эффектом от фильма, чем эффекты, представленные в картинах. Вероятно, именно поэтому Кроненберг до сих считается «культовым режиссером»: он чаще и лучше других мастеров жанра контактирует со зрителем, затрагивая темы, которые этому зрителю интересны и волнуют его.

Все эти годы Кроненберг исследовал то, что либо замалчивалось, либо превозносилось, т. е. представало исключительно в декоративных формах. То, что режиссер за несколько лет предугадал появление СПИДа и других болезней, передающихся половым путем, давно стало общим местом. Однако его внимание к темам, о которых было принято скорее молчать, чем говорить, а если говорить, то определенным образом, позволило ему быть в центре зрительского внимания[118]. Поясним. 1980-е – культ культуризма, фактически воспевание мужского (и реже женского) гипертрофированно мускулистого тела, которое казалось всемогущим и абсолютно неуязвимым. Почти все герои голливудских боевиков были физически развитыми людьми. Если же посмотреть на героев Кроненберга, то они являются не просто обыкновенными, но даже и анорексичными. Таков герой Джеймса Вудса из «Видеодрома». Более того, они приобретают физическую силу только тогда, когда (на генетическом или другом уровне) претерпевают некие негативные трансформации. В частности, персонаж «Мухи» Брэндл совершает умопомрачительные гимнастические трюки и готов заниматься сексом несколько часов без перерыва только после того, как его геном соединился с геномом мухи. На самом деле культуризм 1980-х был мифом, пиар-проектом, ответом СПИДу, «сладкой пилюлей», которая должна была позволить забыться человеку, измученному страхом и паникой из-за тем тела и крови. А то, что это было политическим актом, говорит хотя бы случай Шварценеггера, занявшего важный политический пост в администрации Буша-старшего. Свидетельствует об этом и тот факт, что Рейган, к тому времени ушедший с поста президента США, в 1991 г. извинился за то, что он и его администрация недостаточно внимания уделяли проблеме СПИДа.