Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа - Александр Павлов

2. Поп-модерн Стэнли Кубрика

Книга с нехитрым названием «Кубрик» вышла в издательстве «Rosebud Publishing» в 2011 г.[125] Несложно догадаться, что посвящена она творчеству знаменитого режиссера. В России таких книг пока не издавали. Поэтому выход данной книги по праву можно назвать большим событием в сфере книгоиздания, посвященного кинематографу, а также праздником для тех, кто

любит творчество режиссера настолько, чтобы прочитать про него целую книгу. Как правило, обычный кинозритель не часто затрудняет себя чтением, если только речь не идет о кратких рецензиях в сети. Очевидно, далеко не всегда те, кто любят смотреть кино, читают книги о предмете своего интереса. Это очевидная находка для издательства, потому что прежде оно выпускало на российский книжный рынок книги не про самых популярных режиссеров и актеров. Например, текст Лоты Айснер «Демонический экран» про ранний немецкий кинематограф, биографию актрисы Луизы Брукс, книгу Питера Богдановича об Орсоне Уэллсе, а также наиболее удачный проект из всех – сборник интервью Вернера Херцога[126]. Все книги, разумеется, важные, однако рассчитанные совсем не на массового читателя и, конечно, не на зрителя. Очевидно, их не будут читать даже те, кто любит творчество Херцога или Уэллса, хорошо, если хотя бы купят и поставят на полку. Все эти книги, изданные не самым большим тиражом, в течение долгого времени можно было видеть на прилавках книжных магазинов.

«Кубрик» – явление другого порядка. Секрет успеха книги кроется в загадке творчества самого режиссера: несмотря на то что фильмы Кубрика давно признаны шедеврами, их интересно смотреть любому, даже неподготовленному зрителю. Его творчество настолько признано и востребовано сегодня, что это стимулировало интерес к тому, чтобы даже несведущие зрители смогли прочитать книгу о его кинематографе. Биографию действительно раскупили и, скорее всего, даже почитали, хотя, вероятно, не целиком. Наиболее удачной стратегией чтения станет ознакомление с избранными местами из книги. Каждый может выбрать то, что его интересует, так как каждая отдельная глава посвящена отдельному фильму, за исключением нескольких бонусов – теоретической части и отступления, сделанного ради «Искусственного интеллекта» Стивена Спилберга. Первая часть – концептуальное введение. Вторая и третья части посвящены ранним работам Кубрика, сегодня интересным лишь самым преданным поклонникам его творчества. Четвертая и пятая части – самые сильные куски книги, так как посвящены Кубрику, каким его знают все. Четвертая часть начинается с «Доктора Стрейнджлава».

Ведь именно с этого фильма берет начало и тот Кубрик, которого мы научились любить. Чувствуется, что автор пишет эти главы с особым интересом и, может быть, даже с большей любовью, чем разделы о тех фильмах, которые по сравнению с поздними являются еще более холодными и чуждыми зрителю.

Перед рецензентами книг подобного рода всегда стоит большая проблема: их невозможно критиковать. Прежде всего, потому что это редкое явление в книгоиздательском мире, а значит, ее не с чем сравнить и, следовательно, надо лишь хвалить, втайне надеясь, что когда-нибудь кто-нибудь издаст что-то подобное. Однако Джеймсу Нэрмору (профессору Университета Индианы и автору нескольких книг о кино, в том числе о картинах Винсенте Минелли и классических нуарах) и его книге можно предъявить ряд содержательных вопросов. При том, оговоримся, эти вопросы возникают лишь потому, что книга написана на высоком уровне. Энергетика режиссера настолько мощная, что распространяется на все, что связано с его именем. Вероятно, именно по этой причине автор книги решил назвать текст просто «Кубрик». Таким лапидарным названием он воздал должное стилистике холодного модернизма режиссера, суть которого сводится к эмоциональной скупости и ограниченности в художественных средствах. На обложке книги мы видим только слово «Кубрик», иллюстрацию, позаимствованную из «Космической Одиссеи 2001 года», а внизу брэнд издательства. Имя автора мы можем узнать, только если откроем книгу: издательство упоминает себя на обложке и вместе с тем умолачивает об авторе. На всякий случай отметим, что в издании «British Film Institute», где вышел оригинальный текст Нэрмора, имя автора на обложке, пусть и написанное более мелким шрифтом, разумеется, присутствует. Таким образом, обложка русского издания особенно цинична, потому что на ее задней стороне мы читаем: «У романа есть автор. У симфонии есть автор. Крайне важно, чтобы у фильма тоже был автор. Стэнли Кубрик». Но, похоже, у хорошей книги о Стэнли Кубрике автора быть не может. По крайней мере на обложке, где стоит имя издательства и просто название книги «Кубрик». Хотя это едва ли единственное, в чем можно упрекнуть издателей. Во всем остальном все сделано хорошо, за исключением мелких опечаток и редакторских ляпов типа «Роналда Рейгана».

Ключевая мысль книги изложена автором еще во введении. Джеймс Нэрмор объясняет, в чем суть позднего модернизма режиссера, а именно в том, что ключевыми приемами его творчества были гротеск, черный юмор, жуткое и фантастическое. Во введении Нэрмор совершает подробный экскурс в историю «гротеска», объясняя интерес режиссера к телу, а также особое чувство юмора Кубрика. Введение оказывается самым сильным местом в книге. Автор пытается дать понять, почему он считает Кубрика «холодным модернистом», т. е. модернистом в классическом значении этого слова, человеком от искусства, что сближает режиссера с духом Веймарской Германии и Вены начала XX столетия – не только с экспериментами в искусстве, характерными для той эпохи, но вообще с интеллектуальной жизнью Вены того периода, в частности, с популярным тогда психоанализом. Нэрмор часто прибегает к Фрейду, чтобы объяснить Кубрика, но, в отличие от подавляющего большинства американских критиков[127], он не просто избирает психоанализ методологической рамкой своего анализа, а обоснованно указывает на фрейдистские мотивы или сюжеты в фильмах Кубрика, которые намеренно использованы самим режиссером. Нэрмор не просто приписывает Кубрику фрейдизм или «прочитывает» режиссера с помощью психоанализа, но помогает читателю рассмотреть, где именно и зачем Кубрик использовал Фрейда. Между прочим, ключевой элемент модернистской интерпретации произведений искусства – именно объяснять предмет, а не обнаруживать в нем в духе постмодернизма идеи и сюжеты, не заложенные авторами произведений искусства. Однако следует оговориться, что фрейдизма у Кубрика не так уж и много. Речь может идти в лучшем случае о трех-четырех фильмах, что позволяет нам говорить о некоторой нестыковке теории и практики в замысле автора книги.

Вместе с тем чувствуется, что автору, литературоведу, не хватает философской базы, чтобы оценить Кубрика в должной мере. Поэтому ему приходится часто обращаться к первоисточникам, по которым сняты картины, к различным редакциям сценариев, если они имели серьезное противоречие с конечной продукцией, к подробному и, надо сказать, довольно скучному пересказу многочисленных сцен. Философский анализ «Заводного апельсина» и «Космической одиссеи 2001 года» – а эти картины нуждаются именно в философском анализе – выглядит довольно бедным. Читая главу о «Космической одиссее 2001 года», ждешь подробного рассказа о ницшеанстве, заложенном в фильме. Вместо этого автор ограничивается тремя-четырьмя абзацами общих рассуждений, представленных в англоязычной Википедии даже более подробно, чем в тексте. Похоже, работы Ницше оказались, в отличие от эссе Фрейда, сложным местом для автора, и он предпочел обойти эту проблему стороной. То же касается и «Заводного апельсина»: много обращений к первоисточнику Энтони Бёрджесса и мало непосредственно анализа фильма, хотя по крайней мере в данном случае автор кое-что сказал об идеологии, содержащейся в книге и отчасти воплощенной в экранизации. Вместе с тем Нэрмор не так много поведал о сложной судьбе картины, как и кем она была использована в дальнейшем. Однако именно это могло стать главным козырем против представленного в книге «модернистского прочтения творчества Кубрика». Ведь независимо от ее автора и содержания эта картина была взята на вооружение панками, разными hooligans, как бы назвал их Бёрджесс на языке «надцатых», и таким образом попала в совершенно иной контекст, став настольным фильмом тех самых антигероев, к которым относится Алекс, главный персонаж книги. Иначе говоря, оригинальная интерпретация фильма была утрачена, и он стал символизировать что-то совсем другое. Самым парадоксальным образом кубриковский «Заводной апельсин» стал для панков тем же самым, чем Бетховен был для Алекса, – они любили его, и их «злая» природа от этого становилась еще злее. Очевидно, это не нравилось самому Кубрику: не случайно он сделал так, чтобы фильм положили на полку.