Оперные тайны - Любовь Юрьевна Казарновская
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Сословный театр, Прага
Чайковский же указывал, что в этой опере всё время как будто ключ в замке поворачивается. Вот ты думаешь, что уже отпер некий замок, открыл… а ключ – раз! – и провернулся дальше. И так опять и опять. В «Дон Жуане» бесконечное количество дверей, которые тебе приходится открывать самому, и за дверями этими может ждать вовсе не то, чего ты ожидаешь.
Вот сцена: на пирушку к Дон Жуану является статуя Командора. Тут тоже сочетание чувства надвигающейся трагедии… с развесёленьким мотивчиком «Non piu andrai…» из моцартовской же «Свадьбы Фигаро», которая в ту пору была в репертуаре чуть ли не всех шарманок Европы. Зачем цитировать другого композитора, если можно не без иронии процитировать самого себя?
Дон Жуан умирает… кажется, вот всё, крах, гибель, мир обваливается в преисподнюю. Но нет – идёт финальный секстет. На первом представлении «Дон Жуана» в Вене в мае 1788 года Моцарт этот секстет убрал, решив, что это слишком уж легкомысленно… А на абсолютной премьере в Праге в октябре 1787 года он исполнялся с громадным успехом, хотя сам факт этого исполнения, между прочим, некоторыми историками музыки до сих пор ставится под сомнение.
В Вене же финального ансамбля не было – и успеха не было. Для тогдашней пуританской Европы очень важна была провозглашаемая в финале мораль, наказание развратника и насильника – все-таки опера в оригинале называлась Don Giovanni ossia II dissoluto punito («Дон Жуан, или Наказанный развратник»)!
Кажется, что сцена заканчивается трагедией. Но как бы не так – бум! Действие взлетает в абсолютный комедийный жанр, в буффонаду. То есть там постоянно меняющийся сюжет, который простраивается всякий раз с меняющимся алгоритмом: зритель ждёт одного, а его – бабах! – огорошивают прямо противоположной эмоцией. В этом весь «Дон Жуан»!
Донны мои
Я уже рассказывала, что в «Свадьбе Фигаро» в разное время мне посчастливилось исполнять три разнохарактерные роли. А в величайшей из опер Моцарта «Дон Жуане» – две: Донну Анну и Донну Эльвиру. Ими я во многом обязана двум выдающимся музыкантам – скрипачу Виктору Третьякову и Саулюсу Сондецкису, который до того как сделаться дирижёром, успел поиграть, кажется, на всех струнных инструментах!
Я спела с ними немало концертов – ив Москве, и в Петербурге. Они учили меня штриху, учили тому, что такое моцартовское касание к звуку, то есть инструментальному, тонкому музицированию, яркой и точной артикуляции интервалики и текста. И научили так, что, когда пришла пора выходить на сцену в спектаклях, я была к этому полностью готова.
Роль донны Анны очень трудна, и я впевала её внимательно и бережно, летала к Сондецкису в Вильнюс на спевки. Он занимался со мной чрезвычайно серьёзно: «Нет-нет, Люба, здесь, пожалуйста, вот эту фразу спой так. А здесь мне, пожалуйста, протяни, этим лёгким звучанием – но с такой болью…»
Впервые я и исполнила её в концертном варианте с Сондецкисом в 1986 году. Через год мы начали запись, а потом была очень памятная для меня постановка Юрия Александрова в Мариинском театре – та самая, во время которой у него бывали разногласия и недопонимания с Гергиевым.
При некоей его китчевости, главным образом в оформлении, это был очень хороший спектакль. Были две очень сильные Эльвиры – Лариса Шевченко и Ольга Стронская. Была изумительная Церлина – Ольга Кондина. И мой совершенно потрясающий, мирового уровня Оттавио – Константин Плужников, который эту партию подготовил в Германии. Два шикарных баса: Николай Охотников – Лепорелло и победитель конкурса Чайковского Александр Морозов – Дон Жуан.
Саулюс Сондецкис
Я очень любила этот спектакль и очень много раз в нём пела. Мне просто нравилось в нём существовать, у меня были очень красивые наряды, которые сделал Игорь Иванов, в ту пору – главный художник Мариинского театра. Отлично помню первое платье – белое, роскошное. Потом – чёрное, ручной работы – Донна Анна носила траур. Я себя чувствовала в нём настоящей королевой!
Любовь Казарновская в роли Донны Анны
Вообще в то время роль Донны Анны нравилась мне гораздо больше, чем роль донны Эльвиры.
Потому что рядом были «Травиата», «Фауст», две Леоноры – из «Трубадура» и из «Силы судьбы», Татьяна и другие. То есть героини лирического репертуара, рядом с которыми моя Донна Анна чувствовала себя очень хорошо. В роли Донны Анны надо всё время сохранять настоящую испанскую гордость и то, что называется nobilita della voce – такое благородство голоса.
Ведь донна Анна – до мозга костей аристократка, красавица, потрясающая женщина, и это должно ощущаться и в звуке, и в тембральной подаче, и в манере поведения. Она эмоции прячет внутрь, и лишь изредка они у неё прорываются. Вот дон Оттавио говорит: «Почему ты так печальна?» А она взрывается – ты что, не понимаешь?! И при всей её страстности, при всей эмоциональности её первой арии и дуэта с доном Оттавио надо «держать лицо», сохранять вот эту nobilita.
И даже в тот момент, когда она просто криком кричит, что этот человек убил отца, когда произносит последние слова «Папа, прости, ради бога, что не уберегла!» – всё равно она сохраняет этот пафосный тон испанской аристократки, воспитанной в очень строгих правилах, в тени, так сказать, инквизиции. Это очень трудно!
Картина Ильи Репина «Донна Анна и Дон Жуан»
Она так отлична от Донны Эльвиры, которую я впервые спела уже в Америке! Эльвира «поживотнее». Она из народа, хотя и совсем не крестьянка, не простушка, не Церлина! Хотя и Церлина, между прочим, тоже не промах – в течение спектакля она доказывает, что очень хитра, очень умна, отлично понимает все эти хитросплетения мужской страсти и знает, как угодить своему Мазетто, тая при этом от ухаживаний Дон Жуана – но и мягко от них ускользая!
А Эльвира, при всей её прямоте, при всей её страстной эмоциональной загадочности, – это, образно говоря, middle class – средний класс. И там вполне можно позволить себе какие-то эмоционально-взрывные интонации.
Донна Анна вся состоит из полутонов. Донна Эльвира – это в основном «красные» тона. Она вся такая алая,
