Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене - Деклан Доннеллан
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Пространство существует раньше персонажа
Почему из всей мировой литературы именно сцена у балкона остается для нас вечным примером романтической любви? Ответ связан не столько с персонажами, сколько с пространством. Причина не в самих влюбленных, причина в балконе. Сцена между двумя влюбленными в едином пространстве тронула бы нас значительно меньше. Для выражения их страсти нужно препятствие. Именно балкон дает им действие – он разделяет возлюбленных. Их естественная реакция – преодолеть преграду. Мучительное желание дотянуться до любимого человека узнаваемо во всем мире. Именно преграда балкона помогает нам почувствовать то, что чувствуют Ромео и Джульетта. Любви без преград не существует.
Актерская игра и неподчинение
Львиная доля работы артиста – разобраться, каким правилам подчиняться, а какие нарушать. Например, Алекс знает, что Ромео физически не может запрыгнуть на балкон. Это факт. Но это не должно помешать Ромео пытаться запрыгнуть на него.
Размышления о природе неподчинения Джульетты помогут Ирине скорее увидеть мир ее глазами. Но сначала Ирина должна спросить себя: «Чему именно Джульетта не подчиняется?» Правилам социальным, сексуальным, религиозным, политическим, домашним и/или личным? Прежде чем мы впустую потратим часы репетиций на захватывающие споры, неплохо бы конкретизировать, то есть заземлить, эти обобщения. Она причиняет боль отцу? Она причиняет боль матери? В чем разница? Можно предположить, что Джульетта узнает много нового о себе, своей семье и обществе, поневоле отвечая на эти вопросы в ходе пьесы. А заодно, естественно, это узнает и Ирина. Ирине нужно осмыслить природу истинного неподчинения Джульетты.
Отступление: театр и неподчинение
Пьесы пишутся о людях, которые не подчиняются правилам. Интересно, что Шекспир был одержим идеей неподчинения дочери отцу. Неподчинение живому отцу или подчинение покойному отцу является движущей силой многих его пьес. Гамлета угораздило и на то, и на другое сразу. Сыновье подчинение/неподчинение – главная тема для Эдипа, для Ореста в «Орестее», для Гемона в «Антигоне», для Родриго в «Сиде». Треплев попадает в ловушку между подчинением и неподчинением Аркадиной в «Чайке». Евангелие часто проповедует неподчинение родителям, за исключением сцены свадьбы в Хане, когда Иисус, вопреки здравому смыслу, поддается на уговоры нервничающей из-за кейтеринга матери и меняет реальность. Книги, которые мы читаем; фильмы, которые мы смотрим; газеты, которые мы покупаем, – все они посвящены людям, которые не подчиняются. Но когда приходит наша очередь не подчиниться, действительность редко совпадает с ожиданиями. Драматурги одержимы этим актом взросления – неподчинением; так они готовят нас к реальной жизни – как мать, скрывающаяся от ребенка за подушкой.
Отступление: анестезия и подчинение
Цивилизации тяжело примириться с фактом существования неподчинения. Но неподчинение необходимо нам, с этим свойством человечества ни одной цивилизации не удается совладать.
Цивилизация производит анестетики полезные и анестетики крайне опасные. Анестезия притупляет наши чувства и мешает нам распознавать стимулы.
С помощью анестезии цивилизация выдает проявления подчинения за их полную противоположность. Анестетик затуманивает наш разум, и вот уже покорность представляется нам чем-то революционным или неоднозначным. Неподчинение часто прикрывается маской подчинения, и наоборот. Например, считается, что наркоторговля подрывает общественные устои, но нет большего консерватора, чем наркоторговец: энергия, которая могла бы пойти на изменение общества, перенаправляется и затуманивается наркотиком, то есть оказывается на службе существующего порядка вещей. Вводя в тело иглу с героином, наркоман совершает всепоглощающий акт подчинения. Анестезия может помочь рабству казаться властью. Верим мы в это или нет, нам, безусловно, стоит подумать и разобраться, что является истинным неподчинением.
Отступление: паника
Когда ставки поднимаются, нас раздирает внутренняя борьба между концентрацией и вниманием, видением и показыванием, между собой и мишенью. Когда уличный грабитель достает нож, я чувствую себя раненым еще до того, как лезвие коснется моей кожи. При первом отблеске ножа моя кровь закипает адреналином, чтобы сделать меня сильнее, обострить мое внимание. Именно из-за обостренной реакции нам кажется, что время течет медленнее. Я знаю, что должен довериться себе, но я также знаю, что всецело завишу от информации, которую мне удастся «считать». Я оцениваю то, что вижу: отведенный взгляд грабителя, лезвие в его нерешительно замершей руке, судорожно зажатый в кулаке нож, точное расстояние между мной, дверью и людьми, проходящими неподалеку, насколько сильны мои руки, насколько быстры мои ноги, насколько тверда моя воля.
И в то же время меня обуревает еще одно чувство, которое мы обобщенно называем «паника», – наш враг. Мы инстинктивно чувствуем, что стоит нам в такой опасной ситуации поддаться этому чувству, и дело может кончиться нашей смертью. Адреналин помогает мне внимательнее видеть мишень, но паника призывает к концентрации. Чтобы выжить, я должен забыть о панике, я должен забыть о чувствах моего «я». Между вниманием и паникой идет борьба. Если я поддамся нападению паники, то, возможно, проиграю борьбу с реальной угрозой.
Актер узнает, где находится его персонаж, только увидев пространство таким, каким видит пространство персонаж, – как свод правил, которые предстоит соблюдать или нарушать. Определить местонахождение персонажа помогут только меняющиеся мишени. Мы исследуем мир, а не создаем его; открываем, а не придумываем.
13. «Я не знаю, как мне двигаться»
Где я и как мне двигаться, эти два вопроса неразрывно связаны между собой. Как мы уже поняли, пространство заставляет нас двигаться определенным образом. Но для этого нам необходим не только внимательный ум, но и внимательное тело. Конечно, ум и тело существуют не отдельно друг от друга.
Тело нужно держать в форме. Физическое здоровье и гибкость полезны. Артисту следует сохранять тело в форме не для того, чтобы хорошо себя чувствовать или хорошо выглядеть, а для того, чтобы не терять постоянную чуткость и открытость внешним стимулам. Телу необходима прямая связь с чувствами, чтобы оно могло мгновенно регистрировать мишень. Например, когда Ромео выпрыгивает из тени и восклицает: «Ловлю тебя на слове», Ирина может решить вздрогнуть от неожиданности. Но Джульетта вздрагивает не потому, что Ирина приняла это решение в ходе репетиций; Джульетта должна реагировать непосредственно, в данный момент. В конце концов Ирина переварит все идеи, и в момент исполнения роли ее тело окажется способно автоматически реагировать на то, что видит Джульетта. Тело Ирины должно быть зорко настолько, чтобы казалось, будто ее центральная нервная система немедленно и автоматически подсоединяет ее мышцы к мишени. Даже мышцы Ирины должны быть открыты мишени.
