Дрезденская картинная галерея - А. Майкапар

В каталоге галереи эта картина имеет официальное название «Мадонна Сан Сиксто», поскольку Дева Мария с Младенцем изображены вместе с коленопреклоненным Папой Римским святым Сикстом II и святой Варварой в окружении ангелов и херувимов.

Полотно было заказано Рафаэлю монахами бенедиктинского монастыря Святого Сикста в Пьяченце и предназначалось для алтаря церкви, хранящей частицы мощей святых. Законченное незадолго до смерти художника, оно стало последним созданным им изображением Мадонны.

Сикст как Папа Римский идентифицируется по облачению и тиаре у его ног. Исследователи отмечают сходство его облика с Папой Юлием II, поддержавшим заказ этого алтарного образа. Необходимо дезавуировать распространенное абсурдное утверждение, встречающееся во многих книгах, о том, что Папа Сикст II изображен здесь с шестью пальцами на правой руке. Утверждение это основано на совершенно неверной этимологии имени Sixtus, которое ошибочно толкуют как «шесть» (в то время как латинское «шесть» — «sexis»). Еще Яков Воррагинский в житии Сикста II указывал: «„Sixtus“ происходит от „Sios“, что значит Бог и „status“ — „статус“ или состояние; отсюда — „Божественный статус“». Такое толкование удовлетворительно объясняет имя Папы, в противном случае шестипалыми должны были бы быть и все другие Папы Сиксты. К тому же (не говоря о том, что этого заблуждения нет ни в одном житии ни одного Сикста) о такой аномалии не говорится и не может говориться ни в одном из серьезных исследований по истории папства.

Корреджо (настоящее имя — Антонио Аллегри) — итальянский живописец эпохи Высокого Возрождения, работал в Парме и Корреджо, за что и получил свое прозвище. Художник испытал влияние Андреа Мантеньи, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Доссо Досси.

Мастер написал алтарный образ Мадонны с Младенцем и со святыми почти одновременно с «Сикстинской Мадонной» Рафаэля. Композиционное сходство этих картин очевидно, как и то, что «темой» была картина Рафаэля, а «вариацией» — работа Корреджо.

Хотя «официальное» название этого произведения из предстоящих святых определяет только святого Франциска, здесь видны также святой Иоанн Креститель и две тезки на втором плане — Екатерина Сиенская (слева) и Екатерина Александрийская. Они изображены со своими атрибутами: святой Франциск демонстрирует стигматы, святой Иоанн, ушедший, согласно Луке, в пустыню, представлен с тростниковым крестом, Екатерина Сиенская, новая во времена Корреджо святая, изображена с цветком лилии, символом чистоты, и книгой, символом ее литературных трудов, святая Екатерина Александрийская — с лежащим под ногами колесом с шипами, орудием ее мученичества. Она держит меч, которым была обезглавлена, и пальмовую ветвь — символ мученической смерти.

В картине «Святая ночь» Корреджо приковывает внимание зрителя новаторскими приемами. Художник ставит зрителя на правильное место, с которого нужно созерцать полотно, чтобы получить наиболее полное впечатление от художественного замысла: отчетливая диагональ композиции идет от левого нижнего угла холста (ноги Иоанна Крестителя) вверх вправо (голова Иосифа). Находясь слева, непривычно снизу смотреть на картину, продолжать взглядом эту диагональ. В то же время большинство фигур сосредоточено в левой верхней части работы, тогда как нижний правый угол остается свободным. Это была неслыханная для искусства Возрождения асимметрия! Такое построение, сравнимое лишь с композиционными решениями Микеланджело, придает всему произведению сильную динамику.

Другая особенность холста — находки Корреджо в передаче света и свечения. Все озарено сиянием от родившегося божественного Младенца. Пройдет еще много времени, пока подобного эффекта в XVII веке добьется Караваджо, а его достижения подхватят караваджисты разных национальных школ.

Тициан — один из крупнейших итальянских живописцев эпохи Высокого и Позднего Возрождения.

В основе сюжета представленной картины лежит евангельская притча: «Тогда фарисеи пошли и совещались, как бы уловить Его в словах. И посылают к Нему учеников своих с иродианами, говоря: Учитель! мы знаем, что Ты справедлив, и истинно пути Божию учишь и не заботишься об угождении кому-либо, ибо не смотришь ни на какое лицо; итак скажи нам: как Тебе кажется? позволительно ли давать подать кесарю, или нет? Но Иисус, видя лукавство их, сказал: что искушаете Меня, лицемеры? покажите Мне монету, которою платите подать. Они принесли Ему динарий. И говорит им: чье это изображение и надпись? Говорят Ему: кесаревы. Тогда говорит им: итак, отдайте кесарево кесарю, а Божие Богу. Услышав это, они удивились и, оставив Его, ушли».

Тициан, автор самого известного произведения на этот сюжет, наделяет искусителя Христа чертами, сходными с классическим иконографическим типом Иуды Искариота, хотя Библия не дает оснований для такого сближения. На этой картине спрашивающий Иисуса в противоположность ему темнолицый, с загорелыми руками, изображен в профиль. Весь облик говорит о его алчности и коварстве.

Популярность, неожиданно пришедшая к сюжету в XVI веке, возможно, объясняется его созвучностью времени — войне между римским императором Карлом V и Папой Римским, самым драматичным моментом которой было разграбление Рима в 1527.

Возможно, никто после Микеланджело не добивался в своих произведениях такого динамического эффекта, как Тинторетто. Это движение ощущается не только в окончательном варианте полотна, оно чувствуется в самом методе работы мастера. Известно, что он писал очень быстро, так работать диктовала ему необходимость привлекать и удерживать как можно больше заказчиков.

Картина «Битва архангела Михаила с сатаной в образе дракона» — плод спонтанного вдохновения, написаный необычайно натренированной рукой. Расхожее для публики представление о долгих «поисках», бесконечных метаниях и терзаниях не для Тинторетто. Никакой расслабленности, ленивых раздумий, решение принимается быстро, и оно всегда очень определенно. Скорость в осуществлении художественного замысла приходит здесь к тесному единству с самой идеей картины: архангел Михаил столь же решительно вонзает копье в дракона, как сам Тинторетто запечатлевает это.

Воскресение Христа — сюжет, появившийся в итальянской живописи сравнительно поздно, в XIV веке. Для этого были веские теологические причины: в Евангелии нет рассказа о собственно Воскресении Христа.

В итальянском искусстве Возрождения существовала одна трактовка этой темы, по своему характеру скорее религиозный образ, нежели повествовательный сюжет: Христос парит в воздухе, часто заключенный в светящийся миндалевидный ореол, мандорлу, что больше напоминает Вознесение, нежели Воскресение. Именно так трактует сюжет Веронезе.

Из набора «мотивов» собственно Воскресения на заднем плане представленного полотна еще одно изображение саркофага, к которому явились святые жены. Не найдя в нем Христа, они сделали вывод о Его воскресении. В сущности, это две разные сцены, слитые в одной картине, и все последующие явления воскресшего Христа — Марии Магдалине, ученикам на пути в Эммаус, Фоме-неверующему — были опосредованным доказательством Его Воскресения. С точки зрения церковного догмата трактовка Веронезе этого сюжета была весьма уязвима. Тридентский собор признал ересью изображения открытого гроба в сцене Воскресения Христова. А три года спустя Веронезе был призван инквизицией к ответу за полотно «Пир в доме Левия».

Произведение представляет собой традиционное соединение религиозного сюжета со светским многофигурным портретом. В левой части полотна изображена Мадонна с Младенцем. Рядом с ней — Иоанн Креститель (с его характерным атрибутом — агнцем; в левой руке он держит хоругвь с надписью «Вот агнец Божий»), ангел и святой Иероним (по традиции, с книгой, символизирующей его перевод Библии). Правую часть картины занимает изображение семьи Куччина, заказчиков работы. К Мадонне обращается мать семейства — Дзуана Куччина со своими семью детьми. По венецианским обычаям именно женщина была хозяйкой дома и хранительницей семьи. За ней на втором плане — ее супруг и один из братьев. Другой брат, по-видимому, тот, в память о котором написано полотно, изображен в центре. Помимо традиционного группового портрета семейства мы видим здесь еще три женские фигуры. Это аллегории трех христианских, так называемых теологических добродетелей основного канона — Вера (в белом), Надежда (в зеленом) и Любовь как милосердие (в вишневом платье). Фоном картины служит фасад палаццо Куччина, сохранившийся до наших дней (Палаццо Пападополи). Он стоит на Большом канале Венеции, что художник подчеркнул малоприметной, но тонкой деталью — гондолами.