Критическая теория - Александр Викторович Марков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Лекция VI
Критическая теория и возвышенное
Французская теория настаивает, что искусство само содержит в себе истину, и не требуется с помощью слов и словесных конструкций что-то прибавлять к ней. Достаточно указать на такие известные труды, как «Истина в живописи» (1987) Жака Деррида или «Малое руководство по инэстетике» (1998, рус. пер. 2014) Алена Бадью. Деррида рассуждает так: живопись, например, Сезанна притязает быть правдивой. Но к такой правде она стремится не только в смысле репрезентации, что она показывает нам яблоко как оно есть, но и в каком-то высшем смысле: она показывает нам истину как таковую, показывает, как именно можно быть правдивым.
Деррида спрашивает, похоже ли это признание на теорию речевых актов, предложенную Джоном Остином, в которой тоже есть правда дескриптивная, правильная передача ситуации, и правда перформативная, возможность создать ситуацию прямо здесь и сейчас, вроде произнесения слова «клянусь». Французский философ, всегда в чем-то не соглашающийся с аналитической философией, отвечает на вопрос отрицательно: теория речевых актов Остина не имеет в виду той системы обещаний, которая доступна только в живописи. Эти обещания начинаются уже с наличия у картины или рисунка «паспарту» или «рамы» как плана реализации в качестве вещи для самого изображения: живопись не является никогда до конца собой, но обещает стать собой, обещает состояться и в качестве картины, которая, кусок холста или дерева, не такая уж самоочевидная форма для живописи, ведь живописать можно и на штукатурке, и на земле.
В отличие от скульптуры, которая может состояться только в статуе (рельеф – уже адаптация статуи), живопись выбирает картину для своей реализации вполне произвольно. Деррида подробно рассматривает строение такого обещания – например, что, используя какую-то одну модель (натурщика), живопись через повторения оказывается сообщением о том, чем может стать человек, как он дальше может существовать. Таким образом, зазор между «живописью» (изображением) и «картиной» (вещью) оказывается не понятийным разрывом, а реальной возможностью для осуществления живописной истины.
Инэстетика – учение Бадью о способности искусства производить истину независимо от того, что об истине и о месте истины искусства среди истин сейчас думает философия. Согласно Бадью, все попытки в истории философии найти искусству какое-то место или не найти никакого говорили больше о предвзятости очередного философа, чем о действительных возможностях философии. Поэтому сейчас требуется, чтобы философ не рассуждал о природе или месте искусства, но рассматривал конфигурацию искусства, которая сложилась на настоящий момент: тот режим, в котором сейчас искусство умеет производить истину. С этим не согласился Жак Рансьер, другой выдающийся французский эстетик, упрекнув Бадью, что тот просто воспроизвел модернистскую эстетику, в которой достоверность есть ресурс истинности, лишь заменив «язык» или «творчество», как всеобщий медиум модернизма, на столь же всеобщий медиум философской «идеи», способной в том числе создавать новые способы существования искусства, в которых вдруг проявляется сама истина существования.
Итак Бадью, говорит Рансьер, заменил модернистскую веру в тотальности своей верой в частности, вроде частных проектов в области искусства, но не объяснил, как именно искусство свидетельствует о происходящем прямо сейчас, а не о происходящем вообще, создает это напряжение, которое позволяет пережить происходящее именно как происходящее. Но именно такая простая замена заставляет зрителя или читателя остановиться на полпути. В своей работе «Эмансипированный зритель» (2008, рус. пер. 2018) Рансьер показал, что современный средний зритель вполне принял некоторую расхожую тотальность и не может считаться просто наивным зрителем, напротив, он привык конструировать сценическую реальность с целью демонстрации лояльности зрелищу и другим зрителям. Поэтому постдраматический театр еще не делает зрителя эмансипированным. Зритель постдраматического театра, хотя и преодолел привычное противопоставление подражания и объекта подражания, не преодолел привычки, связанные с пониманием идеализации, иронии, сарказма, пародии, и, например, может понимать действительность как пародию на театральное зрелище и поэтому быть довольным ситуацией – в зрелище ему покажут все как надо, а недостатки действительности не так заметны, если они суть продолжения жанровых ожиданий.
Здесь Рансьер вполне близок Беньямину, который изображал Париж XIX столетия именно как большое зрелище, в которое погружены все парижане-фланеры. Поэтому для эмансипации зрителя, по Рансьеру, необходим «диссенсус», иначе говоря, недоверие не только к готовым идеям, но и к готовым ситуациям. В этом единственное расхождение Рансьера с постмодерном – согласно Раньсеру, утверждая плюральность, рассеянность, ризоматичность реальности, постмодерн превращал сами эти ситуации множественности в некоторые принимаемые как данность и потому коммерциализуемые образования. Правда, можно возразить, что эта коммерциализация скорее относится к ситуации восприятия постмодерна, чем к самой ситуации постмодерна.
Сам Рансьер определяет свою позицию как «критику критики», нападая на критическую теорию за то, что она давно не обновлялась. В результате эмансипированный зритель, говорит он, всегда, как мы сказали, останавливается на половине пути: он или она считывает протестное сообщение искусства, но этим и ограничивается, не считывая сообщений искусства дальше. В результате не происходит критического столкновения, зритель не может сказать, с чем именно данное произведение конфликтует, и поэтому может принять любое зрелище так, как будто оно вполне протестно, и на этом парадоксальным образом успокоиться.
Получается, что Рансьер так же критикует современное искусство, как Платон (по мнению Бадью) критиковал искусство своего времени, за то, что оно подражает не вещам, а самим порядкам обнаружения истины. Мол, поэтому в искусстве все происходит как должно происходить, и, говорит Платон, искусство само исчерпывает свою видимость созданием иллюзий. Оно тогда оказывается (здесь Бадью, излагая Платона, ссылается на Лакана) «истериком». Согласно Бадью, философия в свое время отграничила себя от искусства, оставив себе правду и сохранив за искусством лишь правдоподобие, но современное искусство после «века поэтов» основано не на правдоподобии, а на действии, акте, который уже не является средством достижения какого-то высшего правдоподобия, автономного от привычных порядков уподоблений, но сам автономен прямо у нас на глазах. Здесь то, как Бадью понимает современное искусство, полностью сходится с тем, как Рансьер понял революционную роль Бодлера и Флобера во Франции XIX века.
Возвышенное заняло определяющее место во французской эстетической теории, потому что интеллектуалы увидели в
