Традиции чекистов от Ленина до Путина. Культ государственной безопасности - Джули Федор

Студия не сумела также отстоять фильм перед партией и фактически отреклась от него, когда пришло время отчитываться перед партийными идеологами. В январе 1964 года генеральный директор «Мосфильма» Владимир Сурин в своем докладе на сессии идеологической комиссии ЦК отнес «Выстрел в тумане» к числу самых неудовлетворительных фильмов, выпущенных на студии в 1963-м[573]. В дальнейшем ведущие партийные идеологи назовут фильм «никчемным» и «примитивным в идеологическом и художественном смысле»[574].

Последствием официального неодобрения стали негативные рецензии в советской прессе. Однако вопреки недоброжелательной критике (или же как раз благодаря ей)[575] фильм очень понравился публике и его посмотрели 27 миллионов зрителей[576].

Консультативный процесс КГБ

В некотором смысле фильм «Выстрел в тумане» можно рассматривать как своего рода прецедент. Консультант от КГБ Максименко подытожил проблемы, с которыми пришлось столкнуться в процессе создания фильма, и отметил, что этот опыт будет использован для усовершенствования консультационной процедуры в будущем. Он заявил, что КГБ следует подключаться к работе над фильмами на более ранних стадиях, еще до написания сценария[577]. Далее мы рассмотрим институционализацию этих процедур, которая произошла после того, как Андропов учредил Пресс-бюро КГБ (бюро по связи КГБ с издательствами и другими органами массовой информации) в июне 1969 года.

С одной стороны, консультанты хрущевской эпохи заполнили огромную брешь, появившуюся в процессе кинопроизводства после смерти Сталина. Сталин не только лично просматривал все фильмы на предмет благонадежности (задача не столь масштабная, как может показаться, если учесть, что в последние годы правления Сталина в Советском Союзе выпускалось в среднем по шесть-семь фильмов в год)[578], но также вмешивался во все этапы производственного процесса каждой картины[579].

Консультанты от КГБ следили за тем, чтобы киноиндустрия выполняла три главные задачи. Во-первых, чтобы чекисты изображались в кино в позитивном ключе и представлялись интеллектуалами. Судя по разрозненным сведениям из мемуарной литературы, это было главной заботой консультантов. Кинорежиссер Игорь Ельцов, например, вспоминая о работе с консультантом от КГБ, так описывает его роль: «Больше всего он беспокоился о том, чтобы главный герой, чекист, был представлен в положительном и приятном свете и не выглядел болваном»[580].

Во-вторых, официальной задачей консультантов от КГБ было обеспечение достоверности и доступа к соответствующим засекреченным или архивным материалам. Например, в случае с этим фильмом консультанты помогли режиссерам получить доступ к засекреченной кинохронике разоблачения иностранных шпионов в Москве[581].

Впрочем, в создании фильма «Выстрел в тумане» помощь и экспертная оценка консультантов от КГБ были незначительными. Консультанты организовали для съемочной группы поездку в научный комплекс в Дубне, но, как отмечал Бобровский, это оказалось лишь пустой тратой времени[582]. Между тем, как свидетельствуют материалы архива, консультанты не смогли помочь кинематографистам попасть в Курчатовский институт, где хотели снять несколько эпизодов (Государственный комитет по атомной энергетике не дал соответствующего разрешения)[583].

В-третьих, в сочетании с другими элементами механизма советской цензуры консультанты навязывали определенные табу, что было делом опасным, поскольку само существование табу нельзя было признавать открыто. Как мы видели, данный процесс превращался в хождение по минному полю чекистской истории. Лишь чекистский культ с его незыблемыми традициями позволял безопасно перемещаться по этой территории. Более того, как мы убедились, консультанты сами не были уверены в текущем статусе конкретных табу, в том, что можно говорить, а чего нельзя.

Воспоминания режиссера Бобровского позволяют взглянуть на эти события с другой стороны и понять, как творческая группа пыталась реагировать на вмешательства КГБ. Шквал критики, который неожиданно обрушился со стороны КГБ, Бобровский называет «полной катастрофой», которая изменила все, и дает понять, что они вместе с режиссером Серым утратили художественную свободу в работе над проектом[584]. Бобровский пишет, что съемочная группа шла на все, чтобы ублажить консультантов от КГБ, — вплоть до превращения Лагутина в героя, погребенного в Кремлевской стене[585]. Как и следовало ожидать, воспоминания Бобровского подтверждают, что отношения между худсоветом и консультантами от КГБ отличались взаимной неприязнью и соперничеством. Бобровский вспоминает, как Маклярский высмеивал консультантов у них за спиной перед всем худсоветом[586], и отмечает, что после собрания в декабре 1963 года, на котором были озвучены существенные критические замечания и сомнения в шансах картины на одобрение, консультанты были «очень довольны». Бобровский пишет: «Я слышал, как кто-то сказал в коридоре: "По-моему, они совершенно деморализованы"»[587]. Бобровский явно считал, что консультанты здесь не для того, чтобы помогать, а чтобы запугивать.

Заключение

Конечно, фильмы с подобным контекстом во времена холодной войны создавались не только в Советском Союзе. К примеру, многие британские фильмы того периода тоже несут в себе ту мысль, что усиление служб государственной безопасности вполне обосновано[588]. КГБ был не единственным органом разведки, который проявлял острый интерес к кинематографии. И в американской пропагандистской машине ключевая роль отводилась кино, а к созданию многих фильмов, например мультфильма «Скотный двор», было причастно ЦРУ[589]. Но нигде вмешательство не было таким явным, а последствия его столь печальными, как в Советском Союзе, поэтому советская киноиндустрия сталкивалась с огромными трудностями в попытках создавать приключенческие фильмы, способные конкурировать с западными.

На одном из собраний, посвященном обсуждению сценария, член съемочной группы горько заметил, что единственным не безжизненным персонажем фильма является преступник, иностранный агент Бинкль. Все положительные герои так скованы идеологическими узами, что кажутся абсолютно деревянными. Пырьев ответил: «Единственный живой персонаж — Бинкль. В нем есть человечность, здоровая практичность, сообразительность. Он смел. Странно, что мы симпатизируем ему, именно ему, а не другим»[590]. Создатели фильма «Сотрудник ЧК» столкнулись с аналогичными проблемами в попытках снять интересное кино, не выходя за рамки идеологической приемлемости. Во время обсуждения сценария этой ленты на «Мосфильме» советский режиссер Юткевич попробовал спокойно объяснить, что в буржуазных детективных фильмах герой «попадает в сложные, иногда катастрофические ситуации, из которых непонятно, как можно выпутаться, и когда он все-таки выпутывается, вы вместе с ним переживаете финал — победу над врагом — очень эмоционально… Я говорю это не в укор фильму. Я думаю, какое оружие мы должны использовать, чтобы бороться с фильмами, враждебными для нас?»[591]

Советские попытки соперничать с Голливудом явно затруднялись необходимостью вырезать многие из тех элементов, которые и делают этот жанр привлекательным для массового зрителя. Самое главное, что в советских чекистских фильмах, в отличие, допустим, от фильмов о Бонде, не было ни намека на тему сексуальности, как и в чекистской литературе. Рукопись романа Владимира Кожевникова «Щит и меч», который, как известно, вдохновил Путина стать чекистом, пуритански настроенные рецензенты подвергли суровой критике. В рецензиях начала 1965 года, хранящихся в РГАЛИ, перечислено немало претензий подобного характера. Действие разворачивается «на фоне» сексуального опыта героев, как будто такой опыт составляет неотъемлемую часть жизни чекистов за линией фронта[592]. «Художественные приемы, используемые для описания взаимоотношений Зубова с немецкой женщиной, дают основания считать его нечистоплотным человеком»[593]. И вообще: «Слишком много разговоров о сексе. В таких разговорах Белов предстает грубым циником»[594]. «Без секса осталось лишь обаяние "заграничной" среды (как правило, прибалтийской) и внешних атрибутов разведки и шпионажа»[595]. «Возможно, сталинские идеологи были правы: шпионский детектив по природе своей неисправимо буржуазный жанр»[596].