Жизнь драмы - Эрик Бентли

Разумеется, ошибка коренится в том, что люди представляют себе взаимоотношение мысли и чувства в виде обратной зависимости, словно это два вагончика фуникулера: когда один катится вниз, другой поднимается вверх, и наоборот. Общеизвестно, что страсть может взять верх над разумом — это уже совсем другой вопрос. Трагедия на тему о том, как страсть одерживает в душе главного героя победу над разумом, сама отнюдь не является примером аналогичного процесса — если, конечно, это не какая-нибудь очень слабая трагедия. Разум теряет Федра, а не Расин. Расин же судит героиню своей пьесы как раз с позиций разума. Независимо от того, была ли «Федра» создана под влиянием стихийно нахлынувшего на автора могучего чувства (этого нам не дано узнать), данное произведение не только написано с позиций разума, но и само представляет собой рациональную структуру. Писатели, которые, подобно Федре, утрачивают рассудок, оказываются, так же как и она, бессильными в достижении своих целей.

Конечно, не все художники являются гигантами мысли или чувства, но всякое искусство является продуктом и мыслей и чувств, причем оба этих элемента не враждуют друг с другом, а действуют совместно и гармонично. Противопоставление одного из них другому идет во вред художникам, а значит, и публике. Сплошь и рядом правомерно требовать, чтобы искусство содержало больше мысли или больше чувства, но лишь в редких случаях бывает правомерно требовать от произведения искусства, чтобы оно содержало поменьше чувства или поменьше мысли. Если бы среди широкой публики повысился спрос на произведения искусства, в которых интеллекта было бы побольше, а чувства — поменьше, долг критика состоял бы в том, чтобы противоборствовать этой тенденции. В наш двадцатый век, когда все чаще раздаются голоса, требующие от искусства поменьше интеллекта и побольше чувства, долг критика — противиться такому требованию.

ПАФОС МЫСЛИ

Еще в большей степени это относится к театральному критику. Поскольку театр доступней для обывателя, чем другие виды искусства, он более восприимчив к любым общераспространенным заблуждениям вообще, и к антиинтеллектуализму в частности. Само общественное положение английских и американских театральных рецензентов толкает их в объятия антиинтеллектуализма, но они ведь и занимают в театральной критике место с краю; впрочем, академическая критика, более спокойная и сдержанная по своему тону, тоже подчас несет на себе печать предубеждения против интеллекта. Подобно антисемитизму, это предубеждение проявляется в самых различных формах, начиная от легкой антипатии и кончая лютой ненавистью. Если один театральный критик развивает сложную систему доводов, в которой предубеждение против разума выступает под личиной любви к людям или откровенной любви к удовольствиям, то другой, ничтоже сумняшеся, объявляет (как это и сделал один критик — кстати, человек блестящего интеллекта), что драматургия, как и вообще все изящные искусства, «умышленно оплевывает рассудок».

Антиинтеллектуализм несправедлив не только по отношению к мысли, но также и по отношению к чувству, что еще больше усугубляет его ошибочность. На поверку оказывается, что все драмы, в которых чувства достигают наивысшей силы, представляют собой, подобно «Федре», сложные и искусные построения, требовавшие для своего создания замечательного ума. Прежде всего нельзя ставить знак равенства между силой чувства и обилием чувства. В пьесе необходима сила чувств, но ее нельзя достигнуть путем простого нагнетания одной и той же эмоции. Усиления чувства можно добиться в результате добавления к нему других, менее сильных чувств. В самых напряженных пьесах, даже в пьесах древнегреческих и французских классиков, где накал страстей выражен в предельно концентрированной форме, изображаются чувства различной силы. Многообразию этих различий в оттенках и степени напряженности нет предела. Актеры особенно отчетливо сознают это, когда они в исключительно неблагоприятных для себя условиях пытаются выразить голосом модуляции чувства в тех или иных знаменитых монологах.

В литературе чувство не может обойтись без мысли. В жизни часто бывает иначе: помучившись, вы потом выбрасываете пережитую боль из головы. В пьесе же автор может заставить зрителя страдать только в том случае, если это входит в его замысел, глубоко продуманный и четко различимый.

Напротив, мысль даже в жизни невозможна без чувства. Нельзя думать, не испытывая при этом никаких чувств; содержание наших дум тоже смешивается с чувством, если только это не абстрактно-математическая мысль, оторванная от самого языка. Утверждение, что дважды два — это четыре, может иметь эмоциональные ассоциации, но они не являются составной частью самого этого утверждения. Последнее, кстати, необязательно должно иметь подобные ассоциации. С другой стороны, утверждение «бог есть» гораздо менее определенно, но исполнено пафоса того или иного рода для каждого, кому хорошо известны оба эти слова. Вот почему философия, включающая в себя мысль в качестве основной составной части, а чувство — в качестве второстепенной, не может полностью избавиться от чувства, да и не пытается — в лице крупнейших своих представителей — сделать это. Так, например, немецкий язык Гегеля, не слишком изящный и даже страдающий стилистическими погрешностями, сообщает пафос гегелевской философии, благодаря чему провозглашаемые Гегелем истины обретают гораздо большую силу воздействия на умы. Многие философы, начиная с Платона и кончая Бергсоном, были стилистами: подобно поэтам, они прельщают красивыми словами — словами, в которых нежно и мощно пульсирует чувство. В известном смысле тональность философа может стать его высшим достижением. Великолепная бетховенская печаль Шопенгауэра продолжает блистать и после того, как поблекла кантианская метафизика его великой книги. Тот факт, что Шопенгауэр исповедует пессимистические взгляды, производит на его читателей куда меньшее впечатление, чем очарование его грусти — умной, тонкой грусти, вызывающей в памяти пророка Иеремию или столь любимого Шопенгауэром Валтасара Грасиана.

Или возьмем Блэза Паскаля. Это великий мыслитель, но его великие мысли, так же как и у Шопенгауэра, исполнены глубокой печали и — в отличие от Шопенгауэра — всепроникающего ощущения безмерной таинственности бытия. Право же, этот мыслитель превосходит по глубине и силе чувства многих и многих драматургов.

Философская мысль — мысль, направленная на разрешение великих вопросов бытия, на постижение смысла жизни и смерти, обладает своим собственным неповторимым пафосом, и поэт-драматург свободен черпать из этого источника. Пьесы Шекспира изобилуют философскими высказываниями по этим вечным вопросам жизни и смерти.

Иной раз критики не без злорадства указывают, что Шекспир позаимствовал такие-то и такие-то философские замечания у Сенеки, у Плутарха или у какого-либо другого автора. Даже если это действительно так, мы должны только радоваться, потому что они обогащают еще одним оттенком богатую палитру Шекспира. «Но надо лишь всегда быть наготове» (6, 552). «Не действует по принужденью милость» (3, 285). «Как мухам дети в шутку, нам боги любят крылья обрывать» (6, 519). «Мы созданы из вещества того же, что наши сны» (8, 192). Пусть поборники «чистой поэзии» объяснят, почему нас охватывает такой трепет, когда мы читаем или слышим со сцены подобные высказывания в шекспировских пьесах!

В своей интересной и содержательной книге «Чувство и форма» Сюзанна Лангер выступила с весьма полезным предостережением против оценки искусства с помощью чуждых искусству критериев и особенно против оценки литературы как этики. Спору нет, нам нужна эстетика, вооружаясь которой мы не поставим «Хижину дяди Тома» превыше «Отелло», как это делали люди получше нас; но, право же, мы вообще не стали бы поклонниками литературы, если бы мы не придавали значения — притом очень большого значения! — содержащимся в ней мыслям. Быть может, весь вопрос состоит в том — каким мыслям? Разумеется, мы не требуем от литературы, чтобы она содержала, скажем, всю аргументацию, посредством которой епископ Беркли доказывает, что мироздание существует только в сознании всевышнего. Мы ждем от литературы не философии, а мудрости (различие, скорее, традиционное, чем научное). Несколько больше говорит немецкое слово Lebensweisheit: мы взыскуем мудрости, проливающей свет на наше человеческое бытие, на нашу жизнь и неизбежную смерть, на наши радости и страдания. Берклианская философия становится плотью литературы лишь в том случае, если она соотносится писателем — например, Пиранделло — с мукой человеческих переживаний. Подобно тому как философия не может — если только она не перейдет на язык математических символов — отрешиться от присущего ей литературного и чувственно-эмпирического элемента, так и литература не может не иметь философского и морального интереса. Когда кто-нибудь говорит, что он читает Библию как «литературное произведение», нам это утверждение не кажется странным и смешным только потому, что мы включаем в понятие «литература» рассуждения на моральные и философские темы. Читатели, которые приходят к выводу, что Библия — это литературное произведение, просто-напросто осознают, что мысль обладает своим собственным пафосом. (Если о таком читательском открытии оповещает широкая пресса, в ход идут выражения типа «увлекательная как роман», что, конечно, делает слишком много чести романам.) «Философская и богословская литература» имеет полное право называться литературой, и, наоборот, литература неразрывно связана с философией и теологией. Тот факт, что Сантаяна — прекрасный стилист, не умаляет его достоинств как философа. Интерес Данте к богословию не умаляет его достоинств как поэта. Более того, именно благодаря отточенной прозе Сантаяны его философия становится тем, что она есть; именно благодаря пронизывающей ее мысли становится тем, что она есть, и поэзия Данте. Пафос мысли усиливает общий пафос его бессмертной поэмы. Мысль в произведениях искусства не только не заглушает жизни чувств, но, напротив, может придать ей дополнительную силу и яркость.