Жизнь драмы - Эрик Бентли

АНТИПЬЕСЫ

Лучшие произведения драматургии ибсеновского толка были антилиричны и антикрасноречивы, но они отнюдь не были антидраматичны. Идея антидраматичных драм — антипьес принадлежит совершенно иной драматургической школе, достижения которой пока что куда более скромны. Так что же такое антипьеса — предел, за которым драма упраздняет самое себя, как об этом говорит название? Или же это просто еще один шаг в развитии драматургии? Спорность употребляемой терминологии не дает возможности сделать жизнеутверждающий вывод, что так называемая антипьеса фактически вовсе и не является пьесой. Кстати сказать, антипьесы Эжена Ионеско гораздо более традиционны, чем этого можно было бы ожидать на основании молвы о них.

Пьеса Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо» получила репутацию самого оригинального драматического произведения, написанного во второй половине двадцатого века. Выдающаяся оригинальность этого произведения бесспорна. Много хорошего можно сказать о диалоге пьесы; «вот только драматичен ли он?» Тот факт, что в пьесе почти ничего не происходит, лучше оставить в стороне: ведь то же самое можно сказать о многих и многих хороших пьесах. К тому же во многих хороших пьесах их первые критики ошибочно признавали произведения недраматические («да это вообще не пьеса!»). Первым критиком, неоднократно заострявшим внимание на том, что диалог у Беккета недраматичен, был сам Беккет, и делал он это в самом же диалоге. Ведь разве не содержится такого рода «критика» в повторяемой время от времени шутке, которая состоит в том, что разговор просто-напросто иссякает и один персонаж просит другого хоть что-нибудь сказать? Здесь Беккет вводит в пьесу нечто такое, чего «нельзя вводить в пьесу». Иссякший разговор — вещь в пьесе совершенно немыслимая. Пьесу можно представить себе как гораздо более длинный разговор, сжатый до количества строк, которое мы видим в окончательном варианте, благодаря умению автора уплотнять текст. Паузы допустимы только тогда, когда они эквивалентны диалогу, когда молчание более красноречиво и несет большую смысловую нагрузку, чем слова. Драматург ценит время на вес золота. Он не может «втиснуть в пьесу все, что он хотел бы». Его мастерство проявляется в максимальном использовании каждой секунды сценического времени, подобно тому как мастерство живописца проявляется в максимальном использовании каждого квадратного сантиметра холста. То, что какая-то часть из отпущенной драматургу пары часов драгоценного сценического времени остается неиспользованной и возникает какая-то трудность в связи с ее заполнением, — это чистейший абсурд. Впрочем, ведь и «В ожидании Годо» — «драма абсурда»!

Шутки шутками, но на первый взгляд создается впечатление, что эта вещь Беккета излишне натуралистична для драматического произведения. Это в жизни, а не в драме допустимо ломать голову над тем, как бы заполнить время. Это в жизни мы «убиваем время», в драматургии же, наоборот, недостаток времени убивает нас. Драматург может показать нам, как близится смертный час доктора Фаустуса, а вместе с ним и адское пламя. Но он не может показывать, как бесконечно и незаполненно тянется время, а Годо все не приходит. Что касается диалога, то драматург не может превращать его в пустословие, в бессодержательную болтовню ради болтовни. В пьесах такие моменты пустопорожней говорливости возможны лишь как вкрапление в содержательный диалог. «В ожидании Годо» производит впечатление антидраматичной пьесы также и потому, что пустая болтовня персонажей едва ли не возведена автором в главный принцип ее диалога. Действующие лица пьесы говорят, чтобы убить время, разговаривают ради процесса разговора. Это прямая противоположность принципу azione parlata, который как бы гласит: «минимум слов, потому что совершается нечто более важное». У Беккета же картина иная: максимум слов, потому что вообще ничего не совершается — за исключением ожидания.

Но все дело как раз в этом исключении, ибо оно-то и спасает пьесу Беккета. То обстоятельство, что ожидание это может быть напрасным, не имеет никакого значения. «В ожидании Годо» — пьеса с очень слабо выраженным Действием, в которой движение от начала к середине и от середины к концу совсем незначительно, но в ней все же есть Действие, и это позволяет нам оценить всю пьесу в целом не как произведение /драматическое, а как пародию на драматическое. Ведь в конце концов это же не сам Беккет находит затруднительным заполнить словами пару часов сценического времени. На самом деле его пьеса полностью загружена; как и всякую другую хорошую пьесу, ее легко можно представить себе в виде сжатой до предела пьесы из пятисот страниц. Он изображает людей, которые не знают, чем бы занять свое время. Те моменты, когда на сцене иссякает разговор между Владимиром и Эстрагоном, не являются ничем не заполненным временем для зрителей: Беккет использует их для создания комического эффекта. Так что «В ожидании Годо» в конце-то концов вовсе не является произведением, замыкающим линию развития драматургии. Это лишь одна из многочисленных модернистских вещей на тему о конце всякой драматургии. Общеизвестно, что хорошие произведения искусства на тему о гибели искусства никогда не угрожали и не угрожают искусству гибелью. Опасны для него лишь плохие произведения искусства, хотя они- то как раз и трубят о его бессмертии!

Думается мне, что «В ожидании Годо» — это не надгробный памятник, а веха. Если форма диалога в этой пьесе носит производный характер (от мюзик-холла, а значит, и от традиции commedia dell' arte), то самое применение диалога этого рода в целях, которые ставил перед собой автор, свежо и оригинально. За дерзкой и язвительной болтовней клоунов мы различаем иной голос, долетающий до нас как бы откуда-то издалека. Этот голос, одинокий и грустный, исполненный сознания обреченности всего сущего и вместе с тем чувства человеческого достоинства, быть может, принадлежит самому Беккету, а быть может, это отголосок плача Иеремии.

МЫСЛЬ

МЫСЛЬ и ЧУВСТВО

Пожалуй, нет другого такого вопроса, который был бы в такой же мере затуманен предрассудками, как вопрос о мысли (интеллекте, идеях) в драме. В основе этих предрассудков лежит современная тенденция разделять мысль и чувство, стремиться к чему-либо одному без примеси другого. В конце концов в науке сплошь и рядом бывает совершенно необходимо исключить личное чувство и отношение, ибо искомая истина лежит за пределами этих сфер. А ведь жить в век науки — значит помимо всего прочего жить в век, когда научные критерии вторгаются в такие области, в которых они попросту неуместны.

Даже говоря о научной работе, необходимо определить не только те области, куда не нужно и не должно пускать эмоции, но также и те, где эмоции должны присутствовать и где они всегда присутствуют. Широко распространено ошибочное мнение, будто сама научная работа так же «холодна» и «бесстрастна», как и ее выводы. На самом же деле всякий интерес к чему-то эмоционален, всякий же глубокий интерес исполнен страсти, одержимости. Поиски «холодных» фактов никогда бы не велись, не будь они в действительности поисками «горячей» радости; поиски холодных фактов оказываются на поверку острым удовольствием — ведь иначе никто не стал бы ими заниматься! Пожалуй, только потому, что сами мы не находим в занятиях наукой особого удовольствия, мы как-то упускаем из виду, что ученым научная работа доставляет подлинное наслаждение. Нам свойственно обывательское представление, что казановы — пользуясь афоризмом Бернарда Шоу — гораздо больше наслаждаются жизнью, чем ньютоны. Но, право же, глупо считать, что «бесстрастная объективность» науки переносится и на человеческие качества ученого; к тому же представление о том, что факты холодны, жестоки, неумолимы и т. д. и т. п., совершенно произвольно. Выражение типа «суровые факты действительности…» исподволь подводит к мысли, что факты могут быть только суровыми. Кстати сказать, из этого произвольного предположения зачастую исходит та школа литературной мысли, которая считает себя ближе всего стоящей к науке, — натурализм.

Век, который способен считать ученого бесчувственным только потому, что некоторые из обнаруживаемых им данных имеют независимую от чувства ценность, склонен видеть в художнике существо совершенно бездумное. При благожелательном отношении к художнику общее мнение изображает его гением, который парит в заоблачных высотах духа и не снисходит до «простого» разума. При недоброжелательном отношении к художнику общее мнение изображает его безумцем, которому недоступны великолепные высоты разума. При смешении же благожелательного и недоброжелательного отношения получается наиболее распространенное ныне представление о художнике как о безумном гении, по- луангеле-полудьяволе, наполовину супермене, наполовину идиоте. Для доказательства «правильности» этого представления из большого числа великих художников тщательно отбирают только тех, чей образ можно подогнать под эту формулу. Ясно, например, что, поднатужившись, можно поставить фильм в голливудском духе о Бетховене, но куда труднее было бы сделать такой фильм о Бахе. Возьмем теперь пример из более интеллектуальной, чем Голливуд, области: многие преподаватели пользуются для определения поэзии известным выражением Уордсуорда о «стихийно нахлынувшем могучем чувстве», забывая при этом добавить, что сам Уордсуорд был одним из величайших литературных умов, что он написал большое произведение, специально посвященное поэтическому сознанию. Обычный школьник двадцатого века, вне всякого сомнения, представляет себе искусство как продукт чувства в чистом виде, для создания которого не требуется ни знания, ни размышления. А ведь ребенок, по словам нашего интеллектуального поэта, это отец взрослого человека.