О русской истории и культуре - Александр Панченко

Такова среда обитания грифонов и василисков. Она похожа на мир современной фантастики, но это лишь внешнее сходство. Средневековье не признавало художественного вымысла (вымысел отождествлялся с ложью, а отец лжи — дьявол). Но верило ли средневековье в реальность царства пресвитера Иоанна? Безусловно верило. Иначе не понять, почему на поиски этого царства время от времени отправлялись почтенные и по–тогдашнему ученые люди. Иначе не понять, почему Колумб, человек ренессансный (и, как–никак, человек эпохи второго южнославянского влияния), наблюдая во время плавания по Новому Свету дельфинов, опознал в них сирен и с сокрушением отметил в дневнике, что сирены не столь прекрасны, как об этом пишут и говорят.

Заставки звериного стиля в русских рукописях — своего рода иллюстрации в курсе средневековой географии и этнологии, согласно которым край света заселен песьеглавцами, рогатыми и трехногими людьми, фениксами, грифонами и василисками. Мир един и двуедин, в нем есть «чистый» центр и «нечистая» периферия. Наглядно это выражено в тех заставках тератологического стиля, композиция которых повторяет очертания храма: на его стенах и на крыше лепится всякая нечисть (как на Георгиевском соборе в Юрьеве Польском), словно залетевшая сюда из «Александрии» и «Сказания об Индийском царстве» [см. Буслаев, 1930, 21, рис. 29, 22, рис. 30, 28, рис. 35].

Един и двуедин человек. Его душой ведает поп, первенствующий в храме и в христианской ойкумене. У бренного тела другой авторитет и другой руководитель — скоморох, «иерей» маргинального культурного пространства, который может спускаться в преисподнюю, где переигрывает чертей, может, подобно Колумбу, совершать путешествие на край света. Там, согласно былине М. Д. Кривополеновой, правит царь Собака [см. Алексеев, 1983, 63] [62], и его тоже нужно переиграть. Дихотомия налицо, но религиозного дуализма в том плане, как его понимали манихеи, ярославские волхвы, богомилы и павликиане, — такого дуализма ист и в помине. Древнерусская концепция веселья — это цельная, основанная на терпимости и здравом смысле концепция. Она не совпадала с православными идеалами и подвергалась постоянным нападкам Церкви. Поэтому ее нелегко понять и еще труднее (по недостатку позитивного материала) описать. Это не вполне удается историкам и филологам, по однажды блестяще удалось писателю. Имею в виду «Чертогон» Н. С. Лескова [Лесков, 302–314] (далее цитаты даются по этому изданию без ссылок).

В Н. С. Лескове всегда признавали непревзойденного стилиста и талантливого бытописателя, ко не всегда признавали мыслителя. Между тем он был мыслителем, и незаурядным. За фабульным событием, обычным или из ряда вон выходящим, он всегда видел традицию национальной культуры. Многослойную и многоукладную Россию — от старообрядческих иконописцев до православных архиереев и протопопов, от нигилистов до странников — Н. С. Лесков стремился вместить в общую картину, пытался всех своих разноликих, но «чающих движения воды» героев омыть в одной, русской купели. Иногда это не получалось или получалось дурно. Писателю не давался жанр романа; рамки традиции оказывались прокрустовым ложем для «новых людей». Но когда дело касалось патриархального быта, Н. С. Лесков совершал подлинные открытия.

Фабула маленькой повести «Чертогон» в кратком пересказе выглядит так. Изображаются сутки из жизни богатейшего московского купца (его прототипом был миллионер и любитель старины, собиратель замечательной коллекции древнерусских рукописей А. И. Хлудов). Выдержано единство времени и единство действия, но как бы не выдержано единство места. Главные события происходят у «Яра», затем в торговых банях и, наконец, в храме, у «Всепетой» (прославленной) Богородичной иконы. У «Яра» купец кутит, предается «дикому, неистовому» разгулу в компании таких же, как он, степенных старцев. У «Всепетой» он кается и вымаливает прощение.

Такое времяпрепровождение для героя — эксцесс. Вообще он человек почтенный, «благочестив и большой вес в Москве имеет. Он при встречах всегда хлеб–соль подает… всегда впереди прочих стоит с блюдом или с образом… и у генерал–губернатора с митрополитом принят». Обычно он наживает деньги и не склонен к рефлексии, скуп и суров. Это видно из того, как герой ведет себя в промежутке между банями и храмом, в своей лавке (рассказ ведется от лица его племянника):

«В лавке он помолился, взглянув на всех хозяйским оком, и стал у конторки… Часов в десять он стал больно нудиться, все ждал и высматривал соседа, чтобы идти втроем чай пить, — троим собирают на целый пятак дешевле. Сосед не вышел: помер скорописною смертью.

Дядя перекрестился и сказал:

— Все помрем.

Это его не смутило, несмотря на то, что они сорок лет вместе ходили в Новотроицкий чай пить».

Однако у русского купца тоже бывают дни, когда нажива начинает его тяготить («совсем жисти нет»), и он устраивает «чертогон», выбрасывая за один ночной кутеж — правда, с рубкой зимнего сада и «похищением сабинянок» — целый капитал. Рассказчик (и, конечно, автор) уверяет, что «это обряд, который можно видеть только в одной Москве, и притом не иначе как при особом счастии и протекции. Я видел чертогон с начала до конца… и хочу это записать для настоящих знатоков и любителей серьезного и величественного в национальном вкусе». Этими словами начинается повесть, и в них звучат некие эстетические сигналы, которые по мере развития сюжета становятся все громче. Важно, что рассказчик — сторонний и объективный наблюдатель, университант и атеист («я… в то время, изучив Филаретов катехизис, в Бога не верил»). Он поневоле участвует в «чертогоне», сперва пугается, а потом прозревает в нем очень древние, исконно русские начала.

Мотив древности звучит от начала до конца. «Просто средневековой картиной» назван кутеж у «Яра». Один его участник, которого за опоздание заставили бить в барабан (прототип — кто–то из миллионщиков Кокоревых, игравший на литаврах во время хлудовского кутежа), изображен чуть ли не по иконописному подлиннику: «Входит муж нарочито велик и видом почтенен: обликом строг, очи угасли, хребет согбен, а брада комовата и празелень». Человек в соответствии со средневековой топикой уподобляется скудельному сосуду («внешность сосуда была очищена, но внутри еще ходила глубокая скверна и искала своего очищения»). Цыгане из хора именуются «эфиопами», а в Древней Руси «ефиопами» и «синьцами» называли окружающих престол князя тьмы чертей, непременных участников веселья.

Другой важнейший мотив повести — ритуальный. Открывшись словом «обряд», она заключается словами о «доброй вере народной». Среди се персонажей есть и некий «иерей смеха», заместитель скомороха, «полуседой массивный великан… Рябыка», который руководит кутежом, пребывая в состоянии трезвости. Любопытно, что по мирской профессии он детский учитель (вспомним Ивана Грозного: «…яко же мати детей пущает глумления, ради младенства») и что утром при расчете он ведет себя «сильно», причем герой ему подчиняется.

Коль скоро речь идет о ритуале, все места действия должны быть связаны единой мыслью. Так око и есть. Роль связки играет, во–первых, оппозиция тьма — свет. Из ночи разгула купец переходит в «благодатный сумрак» храма («ему сделали сумрак; погасили все, кроме одной или двух лампад и большой глубокой лампады с зеленым стаканом перед самою Всепетою») и ждет «отблеска», рыдая перед образом. (Правда, вместо «отблеска» Н. С. Лесков дал комическую вариацию чуда: «Теперь мне… прощено! Прямо с самого верху, из–под кумпола, разверстой десницей сжало мне все власы вкупе и прямо на ноги поставило…») Вторая связка касается темы движения. У «Яра» и в банях купец «дрыгает ногами» и «трещепет»; об этом говорится до назойливости часто — значит, это ключевой мотив. Бесовское дерганье продолжается и в храме; его «интерпретирует» монашка?

«Всматриваюсь и… замечаю какое–то движение: дядя благоговейно лежит в молитвенном положении, а в ногах у него словно два кота дерутся — то один, то другой друг друга борют, и так частенько, так и прыгают.

— Матушка, — говорю, — откуда же эти коты?

— Это, — отвечает, — вам только показываются коты, а это не коты, а искушение: видите, он духом к небу горит, а ножками–то еще к аду перебирает.

Вижу, что и действительно это дядя ножками вчерашнего трепака доплясывает…»

Начав с «пропасти разгула» (о нормальном мире, который остался за запертыми дверями «Яра», рассказчик замечает: «Нас разлучала пропасть, — пропасть всего — вина, яств, а главное — пропасть разгула»), герой в конце поднимается к «кумполу» церкви. Все это вполне адекватно той концепции древнерусского веселья, которую мы пытались реставрировать.

«С этих пор я вкус народный познал в падении и в восстании…» Так говорит лесковский рассказчик в «Чертогоне». Даже у святых угодников, «в посте и в подвизе просиявших», было грешное естество: «Много бо в них обрящеши падших и возставших (восстание не бедно!)». Так пишет Грозный в 1–м послании Курбскому — тотчас после оправдания скоморошьих забав [Переписка Грозного, 16]. «Не люто бо есть пасти, люто бо есть падши не востати: так и тебе подобает от падения своего пред Богом, что до конца впал в печаль, востати борзо и стати крепко, и уповати и дерзати и на его приключившееся действо крепко и на свою безмерную печаль дерзостно, безо всякого сомнительства» [Изборник, 574]. Это царь Алексей Михайлович в 1660 г. утешает своего любимца А. Л. Ордина–Нащокина, у которого сбежал за рубеж непутевый сын Воин.