Метаморфозы жира. История ожирения от Средневековья до XX века - Жорж Вигарелло
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Первые попытки изобразить формы тела
На фоне этой новой чувствительности к различным стадиям полноты возникают литературные эквиваленты. В середине века Мариво, например, ловко комбинирует внешность и слова персонажей, их движения и жесты создают зримый «образ» полноты, которой «на самом деле» нет, обыгрывается пограничное состояние и «излишки»:
Я увидел дородную женщину среднего роста, обладательницу бюста чудовищных размеров, подобного которому мне еще не приходилось видеть. <…> В ее движениях не чувствовалось той неповоротливости, какая бывает у тучных женщин; ни полнота, ни огромный бюст ничуть не затрудняли ее; вся эта масса двигалась с энергией, заменявшей легкость. Прибавьте здоровый и приятный цвет лица, присущий только людям могучего сложения, даже если они уже порядком утомлены жизнью[517],[518].
Движения и живость исправляют здесь спонтанный образ полноты, добавляя нюансов, выявляя различные ее степени. Такова была манера Мариво выявлять скрытые различия и любой ценой обозначать пороги. Он использует здесь также языковые средства, играет парадоксами, изучает границы с убежденностью, какой в текстах предыдущего века не встречалось. Аналогичные вещи находим в другом описании Мариво, где он исчерпывающим образом использует двойной смысл слов, чтобы как можно точнее описать «крайности» внешности:
Даме было примерно пятьдесят лет, может быть, шестьдесят, и она была полновата. <…> В ней еще осталась некоторая грация: это были зрелые прелести, но не увядшие, исчезающие, но еще не исчезнувшие. <…> Вся ее ошибка заключалась в том, что платье ее чересчур обтягивало[519].
Цель подобных описаний — бросить вызов языку, разнообразить его, не бояться оттенков, даже навязывать их: выйти за пределы обозначений, принятых в классическом языке, ограничивавшихся эпитетами «дородный», «пухленький», «жирненький», «кругленький»[520].
На гравюрах эпохи Просвещения еще отчетливее новое требование, предъявляемое к художнику, — изображать различные степени и типы полноты. Взгляд физиономиста улавливает «стадии» ожирения, на иллюстрациях сопоставляются фигуры толстых людей, мы видим отяжелевший подбородок или заплывшую шею, намечающиеся «мешки» под глазами, обвисшие щеки[521]. Голова клонится под нарастающей тяжестью плоти. В мельчайших подробностях изображаются разные фазы полноты, чего прежде в рисунках не было. Каспар Лафатер приблизительно в 1780 году обращает внимание на то, как важно, описывая индивидуальные черты человека, изображать его фигуру в целом — «позы, походку, осанку»[522], а не только лицо. Отсюда интерес к силуэту, к разнообразным отклонениям от нормы. Кажется, рисунок здесь говорит больше, чем слова. Впервые на картинах появляются нюансы, оттенки, о которых, как мы видели, писал Мариво и которые Бюффон пытался выразить в числах. Взгляд определенно стал острее.
В конце XVIII века художник Даниель Ходовецкий, иллюструя сочинение Лафатера о физиономике, создал серию портретов военных по одному шаблону. Фигура генерала с выступающим животом противопоставляется подтянутому офицеру и отощавшему солдату. Портреты представителей духовенства, выполненные для той же серии, демонстрируют, что чем выше занимаемый пост церковного иерарха, тем объемнее его фигура[523]. Замысел Даниеля Ходовецкого носит ярко выраженный физиономический характер: он стремится «изучить» стати человека, как раньше на протяжении долгого времени «изучалось» лицо, интерпретирует позы и осанку в качестве персональных или моральных признаков. Исследование тяжелой плоти, ранее ограничивавшееся изображениями Силенов и Вакхов[524], отныне сосредоточивается на ее разнообразии и стадиях.
Первый нюанс в том, что канонический образ толстяков больше не ограничивается округлостями. Избыточная полнота передается не только при помощи нагромождения сфер, как это в основном было до сих пор. Как раз тогда теоретики карикатуры Уильям Хогарт и Фрэнсис Гроуз[525] внесли вклад в закрепление разнообразия. Используемый карикатуристом принцип искажения, манера делать нечто особенным при помощи «деформации» проявляется в полную силу.
Переосмысляются особенности личности, выделяется ее специфическая черта, акцентируется до крайней степени, доводится до смешного. Важно также подчеркнуть индивидуальность изображаемого. Карикатура этому способствует. Для более систематического исследования и сатирического изображения разнообразия полноты в конце XVIII века «юмористическое искусство постепенно освобождается от принуждений»[526]. Разнообразие возводится в канон. Его специфика отражена в названии сборника работ Франца фон Гёца 1784 года «Упражнения в придумывании различных человеческих характеров и внешности»[527]. На иллюстрациях мы видим разнообразие физических проявлений полноты, а также различные моральные и социальные «типы»: «великолепие», «аппетитность», «обжорство», «презрительность», «богатство», «важность», «плоды разврата», «пьянство»… Контуры фигур всюду разные. В каждом случае подчеркивается «повадка» или «состояние»: обрюзгший «чревоугодник», крепкий живот «финансиста», тяжелая неповоротливость «важной персоны»… Большинство персонажей толстые, но толстые по-разному. XVIII век — это время торжества индивидуальности, в том числе во внешности. Эпоха Просвещения благоприятствовала раскрепощению, разнообразию, и первые свидетели тому — изображения внешности. Впервые в истории принимаются во внимание и подчеркиваются особенности и различия во внешности людей[528], проявляется интерес к тому, что характерно для того или иного типа[529].
Второй нюанс — системный характер обнаружения и изучения различных стадий полноты. Это видно по иллюстрациям Моро Младшего к сборнику «Памятник костюму», изданному в 1773 году[530]: каждый персонаж выписан так тщательно, что возникает буквально видимый глазом масштаб. От сцены к сцене меняются «овалы живота», у каждой модели свой изгиб, свои округлости. Например, на гравюре «Парадный костюм», одной из важнейших в сборнике, мы видим начинающего
