Объяснение в любви - Валентина Михайловна Леонтьева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Накануне эфира привозили декорации из театра в студию «Б», актеры репетировали обычно в полсилы, лишь для того, чтобы телевизионный режиссер и операторы могли пройти мизансцены и раскадровать спектакль для телевизионного показа. В тот вечер, о котором хочу рассказать, в программе телевидения был спектакль «Перед заходом солнца» театра имени Евг. Вахтангова с народным артистом СССР Михаилом Федоровичем Астанговым в роли Маттиаса Клаузена.
Я случайно задержалась по каким-то делам, иду по коридору и вижу красивого седого человека, подтянутого, элегантного. Элегантного с тем чувством меры, которое дают вкус и возраст Маттиаса Клаузена. Такой изысканный налет старомодности во всем облике.
Я была хорошо знакома с Михаилом Федоровичем, но не посмела с ним поздороваться. Коридор был узкий, я отступила на пару шагов, хотела дать дорогу артисту, не потревожить его внутренний мир. Михаил Федорович такой «жертвы» не принял, пропустил меня, слегка поклонившись. Но поклонился мне не Астангов, знакомый с диктором В. Леонтьевой, а тайный советник Маттиас Клаузен поклонился из вежливости незнакомой даме. По меньшей мере девяносто раз прожил Астангов на вахтанговской сцене заход солнца Маттиаса Клаузена. Критика писала: «Занавес упал, мы, стоя, рукоплескали Астангову, сыгравшему пьесу Гауптмана как философскую трагедию, создавшему в образе Клаузена мощную фигуру мыслителя и борца, готового ринуться в бой со злыми силами мира» (Бояджиев Г. Н. Трагическая роль Михаила Астангова. — В сб.: Михаил Астангов. Статьи и воспоминания. М., Искусство, 1971).
Уже давно были продуманы, выверены, зафиксированы малейшие нюансы образа, а артист за три с лишним часа до начала показа спектакля по телевидению не просто был загримирован и одет в театральный костюм, он уже жил жизнью своего героя. «А во имя чего же прошла моя жизнь?» — об этом думал Клаузен, или обновленная душа его воскресла к новой жизни? Не знаю, но земные его чувства были спрятаны. Никого, кроме Астангова, из участников спектакля на студии тогда еще и в помине не было…
Домой успела к началу спектакля. Почти физически чувствовала те токи, импульсы, которые посылал мне, именно мне, Астангов в роли Клаузена из нашего коридора, где начинался пролог к спектаклю.
ВОЗМОЖНА ОТМЕНА
Однажды я вела программу дня. Объявила спектакль «Клоп» в постановке одного из театров Российской Федерации, гастролировавшего тем летом в Москве. Города не называю, так как по прошествии более трех десятков лет боюсь ошибиться. «Клоп» был последним спектаклем в гастрольной афише. Раньше театры не боялись сначала показать спектакль по телевидению, а потом играть его для зрителя.
Репетировали в студии без грима, костюмов и декораций, так как вагон со всем оформлением спектакля был еще где-то в пути. Рассчитывали, что он подоспеет за два дня до спектакля. Но в тот день он не пришел и на следующий тоже — вагон где-то затерялся. Трудно передать, какие были предприняты усилия, чтобы его разыскать. По пути следования железнодорожники только удивлялись, что за ценный груз везут: столько было звонков и указаний пропустить его по «зеленой улице». Словом, оформление подоспело за несколько часов до начала показа спектакля по телевидению. С трудом успели поставить декорации, до последних минут была угроза возможной отмены.
Итак, я объявила начало спектакля и стала слушать его в наушники, но мешали переговоры телевизионного режиссера из аппаратной с операторами в студии. Понимаю, что происходит что-то не то, голоса взволнованные, интонации повышенные. С трудом дождалась антракта и стала выяснять, что же случилось.
Оказалось, декорации и мебель несколько изменили характер мизансцены, а шаржированный грим и экстравагантные костюмы («Клоп» предполагает такое решение художника) сделали свое «черное» дело — операторы не узнавали актеров и путались в показе. Лишь во второй половине спектакля привыкли и все успокоилось.
Может быть, эта мозаика, составленная из отдельных фактов, принадлежащих детству телевидения, осветит не только то время, но и по контрасту нынешний день ТВ. Сегодня в телевизионном фонде более трехсот спектаклей ведущих театров страны, записанных на пленку.
Каждый раз, когда я смотрю по телевидению «Соло для часов с боем», эту лебединую песнь ушедших мхатовских «стариков» — Ольги Николаевны Андровской, Алексея Николаевича Грибова, Михаила Михайловича Яншина, Виктора Яковлевича Станицына, прекрасную игру здравствующего ныне Марка Исааковича Прудкина, я с ужасом думаю, что спектакль этот мог кануть в вечность, что его могли бы не увидеть миллионы и миллионы людей. Именно телевидение сохраняет для народа его национальное достояние — лучшее, что создано советским театром за последние годы.
СТУДИЯ НА ШАБОЛОВКЕ НОСИТ ЕГО ИМЯ
Пришла пора рассказать о телевизионном операторе Володе Киракосове. Для меня первая встреча, как правило, бывает определяющей. Володя покорил меня сразу. Он делал все, что от него зависело, чтобы я хорошо выглядела на «конкурсном» экране. Он, можно сказать, «писал» телевизионный портрет абитуриентки, которую видел первый раз в жизни. И насколько я могла тогда наблюдать, не только мой, а всех, кто тогда пробовался.
Природная застенчивость и широта души, удивительным образом сочетавшиеся в нем, давали необыкновенные импульсы его обаянию. Он был безотказным человеком, себя не щадил, очевидно, очень уставал, никогда не жаловался. Никто из нас, его товарищей, даже предположить не мог, что у него больное сердце. Работал он одержимо, словно боялся, что не успеет сделать самого главного. Недаром студия «А» на Шаболовке ныне носит его имя.
Телевидение только делало первые шаги, а уже появился термин «киракосовские наезды». Операторов в то время было человек десять, не больше. Во время репетиций все, кто был в студии, — и «свои», и приглашенные участники передачи — смотрели, затаив дыхание, как работает Володя. Телевизионная камера — а она тогда была громоздкой и очень тяжелой — в его руках казалась легкой и подвижной. Он и камера были одно целое. Камера была продолжением его крепких сильных рук. Нужно было приложить немало усилий, чтобы просто сдвинуть ее с места, а ему, казалось, это ничего не стоило.
В руках Киракосова камера плавно двигалась, нет, не двигалась, а плыла будто в невесомости. Трансфокаторов на камерах тогда еще не было. И надо было вплотную подъехать к актеру, держа руку на рычаге фокуса. Ведь с
