Страх. Сладострастие. Смерть - Андрей Курпатов

«Ужасом приоткрывается Ничто, – пишет Хайдеггер. – В ужасе “земля уходит из-под ног”. Точнее: ужас уводит у нас землю из-под ног, потому что заставляет ускользать сущее в целом. Отсюда и мы сами – вот эти существующие люди – с общим провалом сущего тоже ускользаем от себя. Жутко делается поэтому в принципе не “тебе” и “мне”, а “человеку”. Только наше чистое присутствие в потрясении этого провала, когда ему уже не на что опереться, все еще тут». Таким образом, Хайдеггер определяет, формулирует смысл Ужаса: Ужас открывает нас для нас самих, он открывает в нас человека, не маски наши и не роли, а человека. Вот почему способность Ужасаться так важна для человека, ведь именно в Нем – в Ужасе – мы узнаем истину о себе. Но ее можно только узнать, прочувствовать, пережить; пересказать, высказать эту истину никому не под силу. И на это также указывает Мартин Хайдеггер: «Ужас перебивает в нас способность речи. Поскольку сущее в целом ускользает и надвигается прямое Ничто, перед его лицом умолкает всякое говорение с его “есть”. То, что, охваченные жутью, мы часто силимся нарушить пустую тишину ужаса именно все равно какими словами, только подчеркивает подступание Ничто». Поэтому «слово» в драматургии Романа Виктюка – не субстанция речи, а действие в ореоле незыблемого, как небесная твердь, молчания.

Невозможность пересказа, высказывания сущности Ужаса и составляет основную проблему традиционной драматургии. Она пытается писать, то есть высказывать, проговаривать Ужас, но это невозможно. Даже показывание Ужаса, чем развлекала себя режиссура от древних трагиков до современных «мятежных» режиссеров, ровным счетом ничего не стоит, поскольку Ужас, который не стал фактическим переживанием зрителя, не способен оказать эффект, заложенный в его существе. До тех пор пока существует граница, разделяющая воспринимающего и воспринимаемое, восприятие остается искусственным, поверхностным. Познание, основывающееся на таком восприятии, фиктивно. Результаты такого псевдопознавательного процесса больше скажут нам о воспринимающем, нежели о воспринимаемом. Но разве же в этом состоит цель познания воспринимаемого явления?… Поэтому драматургия должна быть живой, а не запечатленной, она должна захватывать зрителя, вводить его в тело спектакля в качестве непосредственного деятеля всего действа и производить эффект. Только такой драматургией Ужас будет не «рассказан» и не «показан», а осуществлен, пережит человеком, пришедшим на спектакль, что откроет зрителю тайну человека и истину человека. Именно такой драматургией виртуозно владеет Роман Виктюк, это его драматургия.

Поскольку истина не может быть высказана, ни текст, ни единое слово никогда не смогут передать нам истины. Произведение, замкнутое в самом себе, ни звуком, ни намеком не откроет нам сокровенной тайны. Поэтому сущность драматургии Романа Виктюка заключена отнюдь не в текстовых инновациях пьес и даже не в уникальных формах, образы которых почти мистически запечатляются в нашем сознании, а в принятии зрителя в тело спектакля на правах его со-деятеля. Фактически роли распределены в спектакле таким образом, что каждый зритель может стать участником действия, со-участником со-бытия спектакля, пережив предназначенное к переживанию и чуждое писанию и показыванию. Роман Григорьевич обладает удивительной способностью передавать истину без слов, в активном действии, где каждый из нас является со-участником, со-деятелем, со-творцом. Именно зрителю в «Саломее» Романа Виктюка надлежит пережить Ужас, зритель становится не «зрителем», а участником трагедии, которая разворачивается не на сцене, а в человеке, пришедшем в зал, потому что трагедия человека – это его трагедия. Роман Виктюк позволяет нам ощутить завораживающий ропот истины в чудовищном бесновании Ужаса, его гений разверзает перед нами эту бездну – манящую и очищающую.

О механизмах, с помощью которых Роман Григорьевич вызывает в зрителе переживание Ужаса, открывая этим Ничто, через него Сущее, а на их дрожащей грани – Человека, мы будем говорить позже. Сейчас же нам следует засвидетельствовать главное: истина о человеке проявляется в переживании Ужаса. Но почему Роман Григорьевич создает этот поразительный эффект именно в «Саломее»? Потому что это спектакль о человеке, который был настолько подавлен своим страхом, что в суете своей бесконечной боязни просто не мог предаться мистерии Ужаса. Эта мистерия могла бы открыть ему самого себя, но страх вытеснил, оттеснил его способность ужасаться. И ведь именно этому человеку Бог даровал великую возможность прозрения во всей ее полноте! Этот человек – Оскар Уайльд. Но разве это не каждый из нас?

Беда Оскара Уайльда, по большому счету, не в том, что он «боялся», трагедия его, как художника, в том, что из-за суеты своего страха (позора, бесчестья, бедности, злословия) он не мог ужаснуться, а не ужаснувшись, он не мог увидеть подлинность человеческого. И снова мы не можем не вспомнить Достоевского, который, в отличие от Уайльда, знал откровение Ужаса, но Ужаснулся лишь однажды под барабанную дробь собственной, к счастью несостоявшейся, казни. Все последующее творчество Федора Михайловича прошло в бесконечной реминисценции к этому Ужасному моменту его жизни, но воспроизвести, прочувствовать этот Ужас вновь он уже не мог, слишком силен был Ужас тогда, в день несостоявшейся казни, и это переживание слишком пугало писателя, чтобы он мог приблизиться к нему вновь.

Роман Виктюк в своей драматургии идет дальше. Он не бежит от Ужаса, как Уайльд, не реминисцирует к некогда пережитому Ужасу, подобно Достоевскому, он намеренно и педантично создает ситуацию Ужаса в своих спектаклях. Откровение Ужаса позволяет ему совершать экзистенциальные прорывы в Сущее, именно потому человек в его спектаклях предстает нам нагим. Роман Григорьевич обнажает своих героев, лишает их масок и одежд; эта нагота трансцендентна, она открывает самую загадочную «вещь в себе» – Человека. Роман Виктюк не рассуждает об Ужасе, подобно Хайдеггеру, он знает Его, провоцирует Его, бросает Ему вызов, презрев все свои страхи, о которых он никогда никому не расскажет и о которых мы никогда ничего не узнаем; вопреки им и через них он выходит навстречу Откровению Ужаса, позволяя каждому пройти этой заветной дорогой. Вот почему он может проявить Ужас и в героях своих пьес, в данном случае в Оскаре Уайльде; тогда как сам Уайльд, живший в ореоле, в вибрирующем пространстве Ужаса, соприкасался с ним, но так никогда не переступил его грань. И в этом подлинный Ужас судьбы Оскара Уайльда, открытый для нас Романом Виктюком.

Традиционно считается, что Уайльд бросил вызов общественной морали и культуре, но это величайшее заблуждение. Викторианская эпоха сделала из него несчастного, полного немыслимых комплексов и тревог человека, не способного на столь «широкий жест», а его эзопо-эстетствующее творчество – лучшее тому подтверждение. Большее, на что оказался способен «великий кельт», – так это на некий стихийный мятеж в недрах культуры. Впрочем, в его обстоятельствах и этот «мятеж» – настоящий поступок, заслуживающий глубочайшего уважения. В «Саломее» Романа Виктюка Уайльд предстает именно таким – тонким, ранимым и бессильным перед лицом ханжеской и репрессивной культуры. Но Роман Григорьевич отдает должное мужеству поэта, открывая нам всю глубину трагедии человека, противостоящего диктату культуры. Так или иначе, но направление, стратегия «мятежа» против культуры была выбрана Уайльдом неверно. Впрочем, кого-то, наверное, удивит сама постановка вопроса. Зачем же бросать вызов культуре?! Конечно, подобное безрассудство понять трудно, и вряд ли оно способно вызвать умиление у среднего обывателя. Но у наших великих современников необходимость сломить натиск необычайно разросшейся культуры не вызывает сомнений.

Культура, которая по логике вещей призвана служить человеку, всегда служила только обществу; именно поэтому культура всегда обезличена, а о гениях предпочитают «знать» только то, что вкладывается в созданный культурой «образ». Предполагается, что интересы индивида и общества должны совпадать, поскольку общество состоит из индивидов. Но фактически это касается только некоторых основополагающих моментов, когда же дело доходит до неизбежного ограничения свободы «в общественных целях» конкретно кого-то из нас, каждый, каким бы «сознательным» он ни был, начинает роптать. Впрочем, дело ведь не в запретах как таковых, репрессивность современной культуры зиждется на совершенно ином фундаменте. Как раз с запретами сейчас, как никогда, благополучно: свобода провозглашена с самых высоких трибун, а права личности защищены множеством государственных институтов. Поэтому проблема не в том, что мы ограничены в праве (прав у нас сколько угодно!), мы ограничены в возможности использования предоставленных нам прав, мы психологически ограничены, мы психологически несвободны.