Смелянский, А. - Предлагаемые века

«Живого» попытались уничтожить. Министр культуры СССР Екатерина Фурцева на закрытом прогоне, в пустом зале, досидев до сцены бедного ангела, пролетающего в те­атральном поднебесье, хлопнула министерской ручкой в брильянтах и остановила репетицию: «Есть тут парторга­низация в театре или нет?!». Ответа не последовало, и то­гда она попыталась вступить в диалог с исполнителями по­рочного зрелища. «Артист, эй, вы там, артист»,— крикнула она Рамзесу Джабраилову, тому самому мужицкому анге­лу, что пролетал над избой Кузькина с манкой небесной. Любимов потом вспомнит: крохотный, щуплый Рамзее в рваном трико высунулся из-за кулис. Клочки волос торчат, глазки испуганные. «Вам не стыдно участвовать во всем этом безобразии?». И тот, крохотный, как на Голгофу взошел: «Нет, не стыдно». И побежала министр культуры по пусто­му залу, обронив свое каракулевое пальто, кто-то из сви­ты подхватил его, и министр исчез55.

Федор Кузькин был обречен. Но Любимов затаился, на­подобие своего деревенского двойника, стал выжидать. Он выжидал ровно двадцать один год — великое наше терпе­ние, прославленное Достоевским. По весне нарубали све­жих березовых стволов, привозили в театр — на всякий слу­чай. Вновь и вновь пытались показывать спектакль то новому министру культуры Петру Ниловичу Демичеву (Любимов дал ему кличку Ниловна, в честь героини книги Горького «Мать»), то, по наущению Ниловны, председателям кол­хозов («как если бы совет городничих принимал у Гоголя пьесу «Ревизор»,— острили тогда в театре)56. Спектакль со­храняли двадцать один год и показали зрителям в конце 80-х, когда Любимов вернулся из эмиграции. Это был празд­ник театра, в зале — виднейшие «шестидесятники», из тех, что уцелели, слезы, восторг, удивление стойкостью людей, спасших Федора Кузькина. И те же классические березки с домиками-скворешниками, и тот же Валерий Золотухин в главной роли, и те же частушки, к которым добавили еще несколько, совсем дерзких, в духе гласности. И чувство без­мерной горечи, опоздания, старости увядшего спектакля, рожденного иным временем и задушенного немотой.

Запрет «Живого» не сломил театр. Напротив, энергия со­противления стала гораздо более осознанной. Поэтический театр под давлением обстоятельств становился театром по­литическим. В 1969 году, под занавес десятилетия, Юрий Любимов выпустил спектакль «Мать» по повести Макси­ма Горького. Уже прошел август 68-го, уже танки надолго разместились вокруг Праги, а солдаты — в казармах. Уже вышли на пустынную Красную площадь несколько смель­чаков, решившихся протестовать и немедленно брошенных в лагерь. Любимов вышел не на площадь, а на сцену. «Те­ленок» решил боднуть «дуб» с другой, совершенно неожи­данной стороны. Книга основоположника соцреализма да­ла повод к сочинению беспрецедентного по социальной критике спектакля, в котором спрессовалось все: и невоз­можность жить в удавке, и необходимость борьбы, и гибель­ность сопротивления.

Давид Боровский сначала хотел накрыть сцену Таганки инкрустированным разноцветным паркетом, вроде того, что был в Зимнем дворце. Кровь пролили на паркет, а по­том вышли солдаты, все соскребли, надраили и начисти­ли до блеска. Затем пришла иная идея: передать фактуру сормовской фабрики начала века, используя эстетику то­го, что можно назвать сценой-мастерской. Суть этой корон­ной идеи Боровского заключалась в том, что архитектура сцены и все ее прикладные технические аксессуары могут быть поставлены на службу художественному заданию. Для этого они обнажили утробу сцены, ее кирпичную заднюю стену, открыли для зрителей две служебные лестницы, иду­щие по бокам и по верху сцены и упирающиеся в тупик. Сценическое пространство приобрело свойства динамиче­ски развертывающейся метафоры: так, скажем, опускались брусья-штанкеты и по ним достаточно было провести на­пильниками, чтобы мгновенно вызвать в памяти образ за­вода. Кирпичная задняя стена была «загримирована» — это было чередование наглухо закрытых оконных проемов на­верху и множества заколоченных дверей. Заколоченные двери представили излюбленную и мало понятную в мире российскую ментальность. У нас ведь, когда задумывают здание, всегда планируют множество дверей, а потом по­чему-то все двери заколачивают и оставляют только один проход. Боровский и Любимов умели видеть и выстраивать то, что можно назвать чувственно-пластической средой спектакля. Для «Матери» они еще отыскали настоящий па­ровозный гудок-грушу начала века с пугающе-первобыт­ным утробным звуком. Эта сирена прорезала тревожную звуковую партитуру спектакля.

Главной режиссерской идеей, поворачивающей школь­ный текст в сторону современности, была идея живого солдатского каре, в пределах и под штыками которого раз­ворачивались все события. Любимов договорился с подшеф­ной воинской частью дивизии имени Дзержинского и вы­вел на сцену несколько десятков солдатиков. А поскольку в войсках охраны у нас тогда преобладали узкоглазые ли­ца ребят из Средней Азии, то сам набор лиц производил достаточно сильное впечатление. Солдаты иногда развора­чивались на зал и каким-то отрешенным взором узеньких азиатских глаз (солдат играет, а служба идет) осматрива­ли московскую публику... Когда горстка людей с красным флагом выходила на первомайскую демонстрацию и попа­дала в это самое живое солдатское каре, сердце сжималось от узнаваемости мизансцены. Это была театральная мета­фора вечного российского противостояния.

Любимов размыл исторический адрес повести Горько­го, ввел в нее тексты других горьковских произведений, на­чиненных, надо сказать, ненавистью к рабской российской жизни. Он дал сыграть Ниловну Зинаиде Славиной, кото­рая не зря прошла школу Брехта. Она играла забитую ста­руху, идущую в революцию, используя эффект «остране- ния». Она играла не тип, не возраст, а ситуацию Ниловны. Это был медленно вырастающий поэтический образ сопро­тивления, задавленного гнева и ненависти, накопивших­ся в молчащей озлобленной стране. В конце концов эта те­ма отлилась в классическую по режиссерской композиции и силе эмоционального воздействия сцену, названную «Ду­бинушка».

В «Дубинушке», особенно в ее шаляпинском варианте, пожалуй как нигде у нас, выражен дух артельного труда, неволи и бунта. Любимов нашел этому сценический экви­валент. Песня рабочей артели стала в его спектакле музы­кальным образом рабской страны, грозящей когда-либо распрямиться и ударить той самой «дубиной». Темный про­стор сцены был заполнен человеческими лицами, чуть под­свеченными фонариками. Актеры стояли на разновысоких штанкетах, вертикальное пространство сцены оказалось за­полненным. Казалось, сам воздух сцены был начинен гне­вом. И эти лица, зависшие в воздухе, эта таганская артель затягивала «Дубинушку». Начинали тихо, не выпевая, а чуть скандируя: «Много песен слыхал я в родной стороне, как их с горя, как с радости пели...», и дальше, на припеве, лица поплыли по воздуху, движение подхватило мотив, стократ его усилило. И когда наступило форте, режиссер чуть осветил сценическую композицию: все актеры, опус­тив штанкеты на грудь и раскачивая их, как бурлаки, шли на зал, ведомые сильнейшим песенным раскатом: «Эй, ду­бинушка, ухнем, эй, зеленая, сама пойдет, подернем, по­дернем да у-у-ухнем!». Шаляпинский бас неожиданно впле­тался в современное многоголосие. Будто великое русское искусство сопереживало тому, что происходило на таган­ской сцене, вторило этому мощному раскачивающему дви­жению, этому порыву к освобождению. Что творилось с за­лом в этот момент — трудно передать. То была, вероятно, одна из самых высоких минут театра 60-х годов, та мину­та, которая в какой-то степени может дать понятие о том, какую службу правил тогда советский театр.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Марафон

Мы оставили Олега Ефремова в тот момент, когда он по­кинул «Современник» и перешел в МХАТ СССР имени Горького. В момент перехода ему было 42 года. В юности, когда врачи осматривали его и сверстников на предмет воз­можной спортивной карьеры, ему единственному предска­зали: марафон. Такое было сердце, такой был заряжен сна­ряд. Марафон, который он начал в Художественном театре осенью 1970 года, не с чем сравнить, разве что с марафо­ном, который прошла страна. Художественный театр в ка­ком-то смысле и был зеркалом этой страны, ее силы и уродства, ее великих возможностей, угробленных впустую.

Ефремов пришел в МХАТ СССР с мировоззрением че­ловека, создавшего «Современник». Никакого иного запа­са, кроме идей «Современника», у него не было и сейчас нет. Это, если угодно, матрица его театрального сознания. Он «печатает» с этой матрицы с тем автоматизмом, с ка­ким мы производим на свет детей, похожих на нас. Хотели бы иначе, да не получается. Его генная театральная систе­ма — сотворчество близких по духу людей, имеющих что-то за душой. Если бы сейчас было принято, он писал бы сло­во «Театр» с заглавной буквы. В тайник его души не про­никла — и это можно считать чудом — плесень неверия или цинизма по отношению к театральному делу. На репетици­ях, в темноте зала он следит за происходящим на сцене, молча артикулирует за артистом каждое слово, будто во­рожит ему. Часто сидя с ним рядом, видишь, как напря­гается он всем телом, подается вперед, если на сцене ро­ждается что-то талантливое: какое-то почти звериное чу­тье к подлинной актерской игре, застающей жизнь врас­плох.