Смелянский, А. - Предлагаемые века

Любимов исследовал фашистский синдром. Критика ру­тинной театральной техники неожиданно перерастала в критику жизни, в которой все мы шагали в ряд, наподо­бие тех самых баранов. Бараны неожиданно заупрямились. Даровая сдача своей кожи режиму была поставлена под со­мнение.

Конечно, весной 63-го это все не формулировалось в словах. Напротив, Юрий Любимов в привычной тогда ма­нере пытался убедить общественность, что поставленная им пьеса — «притча о том, как невозможно существовать че­ловеку в несправедливо устроенном классовом обществе»51. Он говорил о «непримиримой ненависти к собственниче­скому миру», но в эти заклинания мало кто верил. Слова изоврались, как люди, и люди научились читать между строк. Когда Константин Симонов в «Правде» поддержал спектакль студийцев и тем самым во многом предрешил создание нового театра в Москве, то никто не обратил вни­мания на характер его защитительной аргументации: «Я давно не видел спектакля, в котором так непримиримо, в лоб, именно в лоб <...> били по капиталистической идео­логии и морали и делали бы это с таким талантом»52. Ци­тирую эту благую ложь для того, чтобы читатель понял (или вспомнил) способ нашей жизни, который в самом спек­такле Любимова получал объяснение в виде притчи о по­корных баранах.

Театр был создан в апреле 1964 года на базе старого уми­рающего театра на Таганской площади. В здании сделали ремонт и вывесили в фойе четыре портрета: Брехта, Вахтан­гова, Мейерхольда и Станиславского (собственно, Стани­славского поначалу не было, но в райкоме партии настоя­ли, и Любимов не стал сопротивляться: «Станиславский так Станиславский, старик, мол, тоже был революционе­ром в искусстве»53). Вывеской портретов дело не закончи­лось. Любимов действительно стал возвращать на свою сце­ну дух великого погибшего Театра, который он застал в юности. Вместе с Таганкой наш театр стал обретать свою память.

В 60-е годы это был не политический театр, а поэтиче­ский. Любимов сразу же отказался от так называемой со­ветской пьесы. За два десятилетия своего московского бы­тия он не поставил ни одной, даже хорошей, советской пьесы — ни Розова, ни Володина, ни Арбузова, ни Радзин­ского, никого из тех, кто определял репертуар сотен на­ших театров. Вслед за «Добрым человеком...» он выпустит «Антимиры» Андрея Вознесенского, «Десять дней, кото­рые потрясли мир» (по Джону Риду), потом вновь обратит­ся к Брехту («Жизнь Галилея»), попытается прикоснуться к классике («Тартюф» Мольера). Он предоставит свои под­мостки стихам поэтов-фронтовиков («Павшие и живые»), создаст спектакль о Маяковском («Послушайте!») и ин­сценирует поэму Сергея Есенина «Пугачев». В конце 60-х го­дов он начнет ставить прозу (повесть «Живой» Бориса Можаева, а потом «Мать» Горького). Все эти усилия при­вели к созданию уникального театра без пьес, способного превращать в предмет сцены стихи, прозу, телеграммы, ки­носценарии и т.д.

Из невозможности питаться жвачкой современной пьесы Любимов создал театр, в котором отсутствие «нормальной пьесы» компенсировалось резкой активизацией всех иных составных частей театра как такового. Свет, музыка, ми­зансцена, монтаж аттракционов как принцип развертыва­ния сценической композиции, отношение к пространству сцены как к мастерской живописца или скульптора, в ко­торой все под рукой и все преображается искусством — штанкеты, падуги, пол, люки, окна, софиты, кирпичная стена театра. Сцена сама по себе одухотворилась, она ста­ла вдохновлять фантазию артистов.

Любимов открыл Давида Боровского, а Боровский соз­дал еще одного Любимова, заново повернул его. Так было во всем и со всеми. Режиссер и театр строили друг друга. В его актерах было очень много от своего лидера, но и он взял в себя многое из актеров своей команды: от Влади­мира Высоцкого, Валерия Золотухина, Аллы Демидовой или Виталия Шаповалова. Повторю, его актеры были не только лицедеями, но и соавторами спектакля. Многие из них писали музыку, стихи, инсценировали прозу, как Леонид Филатов или Вениамин Смехов. Один из них — Вла­димир Высоцкий — своими песнями, рожденными в таган­ском актерском кругу и часто для таганковских спектак­лей,— стал, по сути, национальным героем. Его хриплые песни озвучивали нашу жизнь чуть не двадцать лет. Прота­гонист Таганки стал голосом неунывающего и неубиваемого народа.

Актеры Таганки научились работать в условиях не-пье- сы. Максимально чувствуя целое (как соавторы режиссера) и максимально выкладываясь в те секунды сценического времени, которые им отводила общая композиция. Школа поэтического театра привела к тому, что в лучших спек­таклях Таганки возникала своего рода «теснота стихового ряда», его особая насыщенность. Здесь не было ни секун­ды пустого «реалистического общения». Их сценическая речь, при всем богатстве индивидуальных оттенков, была поэтически оркестрована, подчинена общему ритмическо­му движению. Любимов во время спектакля часто стоял в темноте зала и специальным сигналом фонарика как бы ди­рижировал тем, что происходило на сцене.

Они отвергли длительное задушевное «застолье», столь характерное для мхатовских эпигонов. Они проверяли прав­ду чувства ногами, телом, сценой, творили спектакль всей командой, включая поддержку тех, кто окружал Люби­мова в темноте зала и что-то подбрасывал, подсказывал, оспаривал. Любимов оказался замечательной губкой, спо­собной впитывать, насыщаться и возвращать сторицей. К Таганке потянулась вся Москва, а за ней и Запад. На стене любимовского кабинета замелькали восторженные роспи­си крупнейших режиссеров и актеров мира вперемежку с советскими космонавтами, Фиделем Кастро и другими кумирами 60-х годов. Они были актерами, поэтами и му­зыкантами, они были озорными московскими ребятами, шпаной и интеллектуалами одновременно. Они дерзнули го­ворить своим голосом тогда, когда страна погружалась в новое — на десятилетия — молчание.

Маяковский полагал, что у каждого поэта есть стихи-ва­гоны и стихи-паровоз, который ведет весь состав. Таким «паровозом» поэтической Таганки 60-х годов стал спектакль о самом Маяковском (1967). Вся декорация, нафантазиро­ванная Энаром Стенбергом для спектакля «Послушайте!», состояла из увеличенных детских кубиков с буквами нашего алфавита, из которых можно было складывать слова. Тако­го рода расщепление смысла было проведено по всем ли­ниям спектакля и завершено идеей расщепления одной поэтической личности Маяковского на несколько состав­ляющих: поэта играли пять артистов, одновременно при­сутствующих на сцене. Ни один из них не был похож на него портретно: самый лирический Маяковский (Борис Хмель­ницкий) был с бородой и заикался. Из этих пяти конфликт­ных образов возникал образ поэта революции, лирика и фантаста, утописта и громового сатирика, возникал образ великого самоубийцы, наступившего на горло собственной песне.

Самоубийцу объявили «лучшим и талантливейшим по­этом советской эпохи». Поэта стали «насаждать, как кар­тофель при Екатерине», так его убили во второй раз. Театр на Таганке возвращал расщепленному образу поэта глубину реальной трагедии. Революция как источник гибели Мая­ковского тогда не сознавалась в полной мере. Любимов меньше всего вел речь о самообмане поэта, который нес свою смерть в себе самом. На Таганке пытались понять, ка­кие внешние силы погубили Маяковского. С блестящим ост­роумием артисты творили летучие сценки столкновений по­эта с главным персонажем российской истории — чинушей и дураком (часто эти качества замечательно совмещались в одном лице). Любимов впервые прикоснулся здесь к те­ме, которая будет занимать его больше всего на протяже­нии двух десятилетий, вплоть до эмиграции: как сущест­вовать художнику, мастеру, артисту в условиях наглого, болотного полицейского режима. Он объяснялся в любви к неистовому Маяковскому, который тогда для Любимова был символом настоящей революции, как неистовый Фи­дель в военной гимнастерке был тогда символом истинно­го революционера на фоне бровастого партработника Ле­онида Брежнева.

Пафос истинной революции, который питал чувство создателей революционной трилогии в «Современнике», питал и Юрия Любимова. Так же как упоенно пели «Ин­тернационал» в финале спектакля «Большевики», так же упоенно воспевалась революционная стихия в спектакле Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» по Джо­ну Риду. С каким восторгом зрители (и автор этих строк сре­ди них) вручали в дверях театра свои билеты актерам-крас- ноармейцам, которые их накалывали на штык; с какой радостью внимали диким революционным частушкам на улице и в фойе перед спектаклем; каким хохотом сопро­вождали сцену, где деятели Временного правительства вы­саживались на ночные горшки...

Спустя четверть века на вопрос художника-эмигранта Михаила Шемякина, зачем Любимов издевался над Вре­менным правительством в спектакле 1965 года, режиссер ответит: «Сподличал». Позволю себе усомниться в этом: не в запоздалом раскаянии, а в том, что происходило в сере­дине 60-х. Ничего он не сподличал тогда, он просто плыл в общем потоке. Ведь не случайно же Владимир Высоц­кий — при всей его оппозиционности — на вопрос (это был 1969 год), кто его любимые герои, ответит: «Ленин и Га­рибальди». Тут была та самая «энергия заблуждения», ко­торую я уже не раз поминал.