Щупальца длиннее ночи - Такер Юджин

И хотя примеры мышления или минимального уровня рациональности присутствуют в некоторых фильмах о зомби, то, что показывает Ладо, сфокусировано на метафизике — и даже теологии — мысли без тела. Здесь речь не идет ни о диссоциации, когда мышление отделяется от трупа и существует отдельно от него, ни об умирании мышления вместе с телом, когда мышление является столь же смертным, как и тело, и неотделимо от смертного тела. Скорее всего, то, что преподносит Ладо, — это мышление, привязанное к телу, мышление материалистически связанное с трупом. Именно этот мыслящий труп затем начинает свой рассказ — анамнез живого мертвеца — о событиях, которые привели к этому состоянию. Все, что происходит по ходу этого странного флешбэка, представляет собой историю в стиле джалло, включая любовный сюжет, пропавшего человека, неясный культ старцев и т. д. Заключительная сцена возвращает нас к мыслящему трупу, который теперь снят с каталки и находится в анатомическом театре мединститута. Как и в «Преждевременных похоронах» живой труп может лишь кричать в пустоту: «Но я жив! Вы не можете сделать это!» Но вскрытие уже началось...

В свете этого мы можем описать онто-теологическую проблему Батая следующим образом: с одной стороны, имманентное погружение в божественную непрерывность, а с другой — трансцендентальный раскол между субъектом и объектом, который обеспечивает интеллигибельность божественной непрерывности. При этом божественная непрерывность может быть помыслена только через субъект-объектный раскол, который по определению ее отрицает (материальный распад субъект-объектного раскола, который открывает материальную непрерывность божественного). Для Батая единственный выход из этой двойной западни (double-bind) — стремглав нестись внутрь, и это означает понимание религии в терминах ужаса. В этом смысле религиозный ужас — не-философская попытка мыслить о жизни в терминах отрицания, но такого отрицания, которое не является отрицательным. Эта жизнь, будучи и гипостазированной материальностью, и имманентностью отрицания, открыта тому, что он по-разному называет непрерывностью, имманентностью или сокровенным: «Сокровенным, строго говоря, является все, в чем есть горячка безличности, неуловимая звучность реки, пустая ясность небес...»[92]

Батай называет эту онто-теологическую проблематику божественным. Божественным именуется не верховное существо или трансцендентная реальность, а неизбежно неправдоподобный или обедненный характер трансцендентного, когда речь идет о разрыве непрерывности. Но для Батая эта божественная непрерывность обязательно должна оставаться трагической, находящейся по эту сторону, а не «там», и вместе с тем никогда не познанной: «Если для зверя непрерывность не могла отличаться ни от чего другого, составляла в нем и для него единственно возможный модус бытия, то человеку она позволила противопоставить друг другу скудость профанных орудий (дискретных объектов) и все очарование сакрального мира»[93]. Этот элемент божественного следует отличать от животной непрерывности, хотя он и может вытекать из него: «Совершенно очевидно, что чувство сакрального — это уже не самоощущение зверя, который силой непрерывности терялся в туманах всеобщей неотчетливости... С другой стороны, зверь, судя по всему, принимает затопляющую его имманентность без всякого видимого протеста, тогда как человек при переживании сакрального испытывает своеобразный бессильный ужас. Этот ужас неоднозначен...»[94].

Божественное для Батая — это неразрешимость материального и духовного. Божественное не находит своего выражения ни в бурной драме бестелесных, эфирных духов, ни в выхождении через черный ход трансценденции за пределы ритуалов повседневности. Вместо этого божественное, согласно Батаю, происходит от недостижимости непрерывного погребения мира и негативного осознания человеком этого осязаемого, но недостижимого состояния.

Мечты о кефалофоре

Обезглавленное тело, возможно, является одной из самых точных аллегорий философии. Голова, вместилище мозга и местоположение разума, отделена от тела, которым она больше не может управлять. В искусстве раннего христианства святых мучеников иногда изображали чудесным образом несущих свои собственные отрубленные головы. Эти так называемые кефалофоры существовали в промежуточной зоне между жизнью и смертью, материальным и духовным. Хотя их головы были отделены от тел, они, казалось, проявляли иной вид осознания — осознания отрубленной головы, поддерживаемой самим телом, которое словно приносило ее в жертву[95].

Несмотря на кажущуюся отделенность, отрубленные головы редко остаются в одиночестве. Их часто выставляют на обозрение и, таким образом, они имеют особую привилегию смотреть друг на друга. Они также скрыты и обладают роскошью одиночества, тайны, герметизма. В действительности существует два типа отрубленных голов (или постголов?). Во-первых, это голова, выставленная на обозрение, голова, которая что-то провозглашает, почти как кукла чревовещателя («верховный закон приведен в действие», или «наша банда налетчиков была в этой деревне», или просто «остерегайтесь»). Голова, выставленная на обозрение, содержит сообщение (хотя и не свое собственное), действенность которого частично проистекает от почти метафизического присутствия самой головы и столь же метафизического отсутствия тела.

В противоположность этому существует герметичная голова, скрытая голова, голова, для которой обезглавливание — это повод для отчаяния и меланхолии. Такие головы часто встречаются в фильмах ужасов. Чаще всего они появляются, что любопытно, не как голова как таковая, а как маска. Однако в данном случае маска и голова — это не одно и то же. Маска добавляет голове не только личину, но и элемент искусственности. Сама маска является искусственной, а когда она надета на голову, искусственное добавляется к естественному, искусство добавляется к жизни. Но маска также предполагает, что на самом деле все головы искусственны. Это происходит в жанре ужасов, где мы видим, как маски и головы путают друг с другом.

Например, в «Хэллоуине III» (1982) популярная хэллоуинская маска превращает голову владельца в склизкую кровавую массу. Здесь маска совпадает с головой, иногда приводя к парадоксальному обезглавливанию маски и срыванию маски с головы. Пример этого можно увидеть в японском арт-хорроре «Женщина-демон» (Onibaba, 1964). В душераздирающих финальных кадрах маску невозможно снять с головы, они стали неразрывно связаны друг с другом.

Такие фильмы возвращают нас к примерам из литературы, таким как рассказ Роберта Чамберса «Маска» (1895), в котором художник понимает, что лучшей моделью для его скульптуры является само человеческое тело, живое, мертвое или оживленное (undead). А голова является собственным портретом. Этот мотив подробно исследуется в захватывающем романе Эдогавы Рампо «Слепой зверь» (1931), где живущий затворником слепой скульптор использует настоящие тела в качестве своих скульптур.

Возможно, парадигматический пример этого герметичного готического слияния головы и маски — рассказ Эдгара Аллана По «Овальный портрет» (1842). История разворачивается вокруг сеанса живописи: мужчина-художник пишет портрет натурщицы в студии, оформленной в готическом стиле. В самом начале, когда художник начинает писать портрет — изображение головы, которая сама по себе является «овальной», — его внимание сосредоточено на живой модели, сидящей напротив него. Постепенно его внимание переключается на само изображение. В конце концов спустя какое-то время художник переводит взгляд — и к своему ужасу обнаруживает, что модель умерла и от нее остался только полуразложившийся иссохший труп. Хотя рассказ обычно считается аллегорией искусства, мимесиса и репрезентации, если читать его буквально (как и следует читать все произведения в жанре ужасов), он оказывается исследованием происходящей в реальном времени трансформации головы в маску вплоть до того, что маска, которая покрывает голову, фактически становится маской смерти.