Щупальца длиннее ночи - Такер Юджин

Такой неоднозначный ужас, о котором упоминает Батай, является не просто эмоцией страха, моделью стимул-реакция в случае испуга (fright) или даже экзистенциального страха-головокружения перед лицом смерти — все это подразумевает наличие объекта опыта, который угрожает субъекту, сохраняя разделение между субъектом и объектом. Неоднозначный ужас в этом смысле является не только неизбежно антропоцентричным, но и неизменно диалектичным. Однако для Батая ужас обязательно является чем-то нечеловеческим. Если его и можно описать в терминах аффектов или даже эмоций, то лишь потому, что он по своей сути является фундаментально не-антропоморфным аффектом — аффектом нечеловеческого. Это, в самом деле, религиозный ужас. Религиозный ужас возникает, согласно Батаю, из «обеднения» религиозного антропоморфизма, как мы упоминали ранее, будучи инкапсулированным в то, что Батай назвал стремлением к «верховному существу». Верховное существо — здесь целью Батая являются монотеистические религии, хотя его притязания также распространяются и на языческих богов, — это непрерывность восстановленная из прерывности, вещь, созданная Богом. С одной стороны, верховное существо позволяет применять кантианские понятия причинности, связи и модальности даже к области сверхъестественного, так что высшее существо обладает как «обособленной индивидуальностью», так и «творческой силой». В этой попытке получить свой кусок (теологического) пирога и (евхаристически) его съесть, присутствует попытка сохранить элемент божественного как «неразличимого» и «имманентного существования».

Проблема, согласно Батаю, заключается в том, что, вводя понятие высшего существа, можно также попытаться постичь непрерывность сквозь призму прерывности, по сути дела ставя верховное существо в ряд со всеми прочими существами согласно нисходящей иерархии от высших существ к низшим. «Личность „Верховного существа“ объективно размещается в мире наряду с другими личностными существами той же природы... Люди, животные, растения, небесные светила, атмосферные явления...»[90] В результате устанавливается некий вид относительной эквивалентности между дискретными, индивидуализированными вещами, высшими или низшими, главенствующими или подчиненными. Но такая обобщенная эквивалентность — это не то же самое, что непрерывность (или близость, или имманентность), о которой говорит Батай. Поскольку, хотя понятие высшего существа является, согласно Батаю, универсальным, «каждый раз это явно заканчивалось неудачей». В лучшем случае верховное существо становится символом, иконой, образом, который при непосредственном рассмотрении обязательно уступает место негативным понятиям (как в известном определении Бога у Ансельма: Бог превосходит по величине все мыслимое).

В определенном смысле религиозный ужас — это неправдоподобие или обеднение высшего существа, и в то же время в отсутствии верховного существа содержится что-то глубоко отрицательное. Религиозный ужас — это ужас религии, ее краха, несмотря на все достижения, ее слишком-человечности, ее претензии на непрерывность, выраженной языком прерывности, ее полупризнания и полуотказа от кантианской антиномии между миром, как он является нам, и миром в себе.

Если для Батая «ужас», о котором он говорит, — это действительно религиозный ужас, что же тогда делает этот религиозный ужас отличным от других упомянутых ужасов (страх, испуг, Angst)! Одно из отличий в том, что эти экзистенциально-феноменологические определения ужаса основаны на базовой метафизической дихотомии между жизнью и смертью и вызывающем ужас переходе из одного в другое. Но существует трансформация, которая не является ни переходом из жизни в смерть, ни из смерти в жизнь, а есть своего рода ипостась (hypostasis) остающегося, пребывающего и неизменного — религиозный ужас уходящего времени.

Гробница часто выступает символическим артефактом этой трансформации, будучи связующим звеном между жизнью на земле и жизнью под землей, съеденным и мертвым. Традиция сверхъестественного ужаса дает нам не-фило-софские представления об этих темах[91]. Я имею в виду фильм «Я хороню живого» (I Bury the Living, 1958), режиссера Альберта Бэнда. Снятый в стиле нуар, фильм рассказывает об успешном, но скромном бизнесмене по имени Роберт, который по ходу действия получает в собственность кладбище. Вынужденно став собственником кладбища «Бессмертные холмы», Роберт определяет стоимость земли под могильными участками. В прекрасной сцене, которая выступает квинтэссенцией всего фильма, мы видим Роберта, стоящего на коленях перед огромной картой кладбища, расчерченной на сетку индивидуальных участков. Занятые участки помечены черными булавками, свободные (свободные для предпродажи) — белыми. Однажды бизнес-партнер Роберта решает купить себе участок на кладбище. В ту ночь, когда Роберт отмечает на схеме участок для своего партнера, он случайно втыкает туда черную булавку. Спустя несколько дней его деловой партнер внезапно умирает от сердечного приступа. По ходу фильма выясняется, что у Роберта есть зловещая способность в буквальном смысле составлять план смертей в соответствии с сеткой кладбища — дар, от которого он в ужасе и от которого он, похоже, не может избавиться. Будучи мрачной аллегорией смерти с косой, фильм «Я хороню живого» ставит живого человека в зависимость от обыденной игры случая, убийственного дара и карты смертности. Жизнь становится игрой на выжидание, зависшей в неопределенности в волнующей близости к открытым (и готовым к продаже) могилам.

Несмотря на весь присущий ему страх-головокружение, вызванный надвигающейся смертью, фильм «Я хороню живого» сохраняет временную границу между жизнью и смертью, а могила — свободная или занятая — выступает между ними посредником. Однако в фильме «Преждевременные похороны» (Premature Burial, 1962), происходит кое-что еще. Режиссер Роджер Корман снял этот фильм по мотивам рассказа Эдгара Аллана По. В центре сюжета — аристократ Гай, наследник древнего вымирающего рода, который одержим страхом быть похороненным заживо. Несмотря на строгий распорядок, установленный сестрой, романтическую заботу невесты, Гая не отпускают навязчивые страхи, одним из источников которых была смерть и погребение его отца. Выясняется, что отец Гая был болен каталепсией и часто впадал в глубокий транс, который можно было перепутать со смертью. Убежденный в том, что его отец был погребен заживо, Гай опасается того, что его может ожидать та же участь. Чтобы избежать этого, Гай сооружает для себя склеп, который позволит ему выбраться из гроба и могилы в случае, если он будет похоронен заживо. Будучи странным смешением жанров, готический план Гая по «великому избавлению» включает в себя гроб, сконструированный так, что его можно открыть изнутри, заранее подготовленный выход, звонок, чтобы позвать на помощь, веревочную лестницу, ведущую на крышу, инструменты и динамит, а также на крайний случай последнее средство избавления — яд.

В конце концов Гай действительно впадает в каталептический шок, спровоцированный главным образом его собственными все более навязчивыми идеями. Его принимают за мертвого и собираются похоронить, но не в его высокотехнологичном склепе, а в обычной земляной могиле. В кульминационной, захватывающей дыхание сцене, холодное, мертвое, каменное лицо Гая, которое мы видим сквозь крохотное окошко в гробу, соседствует с отчаянным шепотом его внутреннего голоса, который кричит в пустоту: «Нет! Я не мертв! Я жив!» Эта ситуация, которую сам Гай называет «живой смертью» приводит к религиозному ужасу, ужасу, который возникает не только из-за страха быть похороненным заживо, но, что более важно, от постижения этой ипостаси живой смерти, которой недоступен внешний мир и которая все же просачивается в него в силу отчаянного витализма.

Схожие сцены получают развитие в фильме Альдо Ладо «Короткая ночь стеклянных кукол» (La corta notte delle bambole di vetro), снятом в 1971 году. Объединяя кровавые убийства в духе джалло с рассказами о сверхъестественном, «Короткая ночь стеклянных кукол» представляет собой романтическую историю, в которой любовь действительно холоднее смерти. Начало и конец фильма изображают парадоксальную связь мышления и трупа. Мы видим труп в стерильном холодном помещении — возможно, в морге, в больнице, в анатомическом театре. Но когда мы рассматриваем этот труп, лежащий на каталке, покрытый целлофаном, задвинутый в плоский горизонтальный отсек, мы постепенно начинаем слышать его мысли, звучащие слабым закадровым голосом. Труп мыслит. И хотя он мертв, каждая его мысль принадлежит ему самому — противоречивое состояние.