Пространство трагедии (Дневник режиссера) - Григорий Козинцев

Дальше - больше, оказывается, что и внешность городничего под стать Хлестакову: "Встреча двух лысых - Хлестакова и городничего... Это интересно. Обилие волос скучно".

Ни лысины Сквозник-Дмухановского, ни Хлестакова - Д'Аннунцио в спектакле и днем с огнем сыскать нельзя было. В чем же тогда состоял смысл таких ошарашивающих предложений? Неужели только в "эпатации"? Нет, дело было не только в ней. Смысл - в резкости жеста: обрыве традиций - цепочки от водевильного, напомаженного фата Дюра (предмета отчаяния Гоголя). Что же касается ошарашивания новизной предложений, то и это был неплохой способ расшевелить артистов, отогнать их подальше от всего, что лежит на поверхности.

Ничему он не хотел верить на слово, все хотел узнать сам; открыть, а не повторять давно открытое; все - из первых рук, ничего по наследству. Повторение в школе-мать учения; в искусстве-мать ремесла, рутины.

Взрывная техника в промышленности уже давно стала не только способом разрушения, но и методом строительства.

Осторожность, оглядка, хвастовство безгрешностью ("семь раз обдумано") -склероз режиссерской профессии; без проб "вовсю" и, значит, нередко расшибания лба в тупиках- {97} на глазах у товарищей, но и вместе с товарищами - чахнут репетиции; только ремесленники дрожат за свой авторитет (режиссер эрудит, педагог, он все предвидит). Конечно, приходит пора, и необходимо со всей строгостью отбирать, выбрасывать лишнее, отказываться от того, что не относится к существу.

Но без "лишнего" - в процессе работы - не появится и главное. Тут можно дать слово самому Лиру: "Когда природу ограничить нужным,-говорит он не в меру рассудительной дочери,- мы до скотов спустились бы".

Я читал (в воспоминаниях М. Кнебель), что во время гастрольной поездки театра Чехов и Вахтангов - они жили вместе в одном номере гостиницы - взяли за правило, проснувшись утром, начинать одну игру:"развинчивать" себя по частям, то есть с совершенной точностью, так, как мимы изображают игру с отсутствующими предметами, делали вид, будто постепенно откручивают пальцы или ступню ноги; открутив до конца, они осторожно укладывали эту воображаемую часть собственного тела на стол или на стул.

Соблюдалась совершенная точность мельчайшего жеста, была полная иллюзия того, что это невидимое действие происходит на деле. Пантомимы игрались всерьез, с полной отдачей внимания. Победил Вахтангов: он долго и старательно "откручивал" себе голову, наконец снял ее полностью с шеи, бережно отнес и поставил на полку шкафа, а затем начал аккуратно "отвинчивать" другие части, не теряя ощущения, что головы у него уже нет. Не знаю, было ли все это одной лишь шуткой, потехой, или же профессиональной подготовкой, тренировкой, без которой художник теряет форму.

В 1934 году Мейерхольд опять - в который раз - говорит о "Гамлете". Ничего, подобного беременной Офелии, теперь как будто нет: "Всматриваясь вдаль, Гамлет видит: вместе с волнами, набегающими на берег, идет из тумана, с трудом вытягивая ноги из зыбкой почвы морского дна, отец его (призрак отца). С ног до головы в серебре". Тут уже облака как бы есть. Но обратим внимание на походку призрака: серебряные ноги духа в мокром песке.

Однако это лишь начало, дальше мы узнаем, а вернее сказать, видим: "Вода замерзла на его кольчуге, на его бороде. Ему холодно, ему трудно". Сын усаживает уставшего отца на камень, садится рядышком, и - его деталь! - Гамлет снимает с плеч большой плащ, укутывает им отца: мороз, призрак в одних латах озяб...

Нет, след от беременной Офелии все же остался.

{98} Сочинитель слова тем обильнейшими изобретениями оное обогатить может, чем быстрее имеет силу совображения,- писал Ломоносов в "Риторике",-которая есть душевное дарование с одной вещью, в уме представленною, купно воображать другие, как-нибудь с нею сопряженные, например: когда представив в уме корабль, с ним соображаем купно и море... с морем бурю, с бурею волны, с волнами шум в берегах, с берегами камни, и так дальше".

Открыть область "сопряженного" - одну из главных сфер режиссуры-пожалуй, наиболее трудно; то, что в свое время усиливало, углубляло жизненность, в другое-умерщвляет ее. Произведение сохнет, увядает, когда его образы можно "купно воображать" не с жизненными явлениями, а лишь образами искусства.

Здесь опасность кинематографической постановки пьес: можно вырваться за пределы театра и оказаться в другом, но тоже замкнутом пространстве; что-то вроде прыжка блоковского героя в нарисованное окно-за театром не жизненная глубина, а плоскость экрана. Пространство-не биосфера времени (вот что самое желанное!), а мнимая реальность кино: экран наглухо закрыл собой жизнь. Хрен не слаще редьки. Только обмануть на экране легче: уже выработался, срабатывает кинорефлекс, сфотографированная жизнеподобность сходит за правду, а на деле это условность, такая же, если не большая, чем декламация на фоне картонных декораций.

Настоящее искусство начинается чаще всего за пределами, которые очертила для него эстетика его времени. Отведенный круг становится тесен. Развитие техники (если речь идет о кино) не только расширяет его, но и одновременно сужает: каждый новый прием осваивается поточным методом. То, что было предметом научной фантастики - изобретение самовоспроизводящего счетного устройства, - стало в кинопромышленности бытом: фильм рожает фильм, полная чертовщина пленочного самозачатия, самоплодятся монтажные стыки, глаза героинь, фразы диалога.

На кинофестивалях можно с ума сойти: картины двойняшки, тройняшки, сотняшки. Кинематографисты, правда, находят отличия, обсуждают нюансы. Так цирковая лошадь, наверное, думает, что она обскакала целый мир-от полюса до полюса: шутка сказать, почти каждый вечер переходила она и на рысь, и на галоп, и вагоны во время переездов менялись, и стойла в конюшнях отличались одно от другого. А на самом-то деле бегала она лишь внутри манежа - это фасады цирков были различными, {99} а круг один и тот же, точно отмеренный, мировой стандарт: 13,5 метров, ни больше ни меньше.

Мейерхольд был одним из тех, кто вырвался за пределы театра, за "малую сопряженность" так далеко, что дух захватывало от силы, смелости его рывка. Так начинал и его ученик. Экран затрещал по всем швам от замыслов Эйзенштейна; какие уж там мировые стандарты...

Привяжется какое-то ничего не значащее слово, и никак от него не отделаться. Самый звук его раздражает: "экранизация". "В основу положено одноименное..." Куда? В какую основу? Нет основы, само оно, одноименное, должно ожить, зажить полнотой жизни. И не дай бог переводить его на язык кино; это язык кино нужно перевести на человеческий, полный мыслей и чувств, такой, как в "одноименном". Ну, а почему все же кино? Для меня это привычный с детства способ выражения; на экране больше простора.

Свои записи (многих лет), посвященные Мейерхольду, я не раз пересматривал, менял их порядок, выправлял, стараясь выявить, сделать более отчетливым то, что казалось мне главным в его искусстве, проходящим - несмотря на, казалось бы, совершенное различие форм-через всю его жизнь. За последние годы вышли сборники статей Всеволода Эмильевича, его неопубликованные выступления, стенограммы репетиций, воспоминания о нем-все это давало возможность новой проверки, и я опять садился за работу...

В чем заключался ее смысл? Какую цель я себе ставил? Почему я так настойчиво возвращался к его постановкам, вернее, не к отдельным спектаклям, а к чему-то куда более важному, нежели театральные успехи и неудачи,-каким-то сторонам жизни, движениям, схваченным его образностью. Целью моей было вовсе не описание его мизансцен (с возможной точностью), еще того менее оценка их как "правильных" или же "ошибочных". Я смотрел "Ревизора" в свое время (и теперь думаю о нем) не просто как зритель, из партера или с балкона,- моя точка зрения была иной: "со своей колокольни". Только что мы сняли "Шинель", и с тех пор (а то и раньше, с буйной фэксовской "Женитьбы" 1922 года) гоголевские образы не оставляли меня. Акакий Акакиевич был вдвинут- на нашем экране-в бесчеловечную пустоту огромных площадей; бронзовые и чугунные истуканы - монументы императоров нависали над ним, ничтожно крохотным; в кадрах {100} чернели громады зданий, неслась метель.

Ничуть об этом не думая и даже не представляя себе, что такие задачи существуют, мы пробовали (ощупью) вписать повесть в пространство трагедии; теперь, после многих работ, такая цель представляется мне (на словах) куда более отчетливой, а достижение ее (на деле) куда более трудным. Снимая "Лира", я вспоминаю пейзажи Достоевского и мейерхольдовскую толчею на фурках (какой она действительно была на сцене или какой я ее себе домыслил, что-то прибавив или что-то убавив) не потому, что они похожи на замки и дороги, на королей и герцогов Британии - что тут можно отыскать схожего? Ничего. Нет его буквально ни в одной черточке, ни в одной видимой детали. Но в самой глуби образности ощущение разрыва эпох, "времени, вышедшего из сустава" ("Гамлет"); все заряжено бытом, как порохом, и мир, если не переменится, взлетит в воздух, в необъятность пустоты, рассыплется прахом, и черный вихрь истории железом снимет урожай с обуглившейся земли. То же, трагическое ощущение.