Пространство трагедии (Дневник режиссера) - Григорий Козинцев

Сохранились стенограммы репетиций, они позволяют увидеть процесс замысла, сделать отчетливым направление поисков (многое вышло в спектакле по-иному) : "Нужно всю эту компанию людей... поставить на площадку, примерно в пять квадратных аршин,- больше нельзя. То есть уместить на {85} очень тесной сцене", "пройти между столом и диваном почти нельзя", "вошел, точно из вещей вышел, потому что там комод, а там шкаф и канделябры, люди как-то из-за вещей выходят"; "очень большой диван, в который могут укомпоноваться девять человек". "Сидят тесно"; "Вся площадочка занята очень высоким трельяжем... морды где-то сквозь плющ... нос какой-то торчит".

С самого начала своей работы над "Ревизором" Мейерхольд не переставал говорить о трагедии. Именно это - чувство трагичности происходящего, государственный, а вовсе не провинциальный размах всей истории - давало тон постановке. Сразу после премьеры режиссера ругали не меньше, чем в свое время автора. Демьян Бедный сочинил эпиграмму:

Мейерхольд - убийца, он убил гоголевский смех. Как известно, разобраться в природе этого смеха было не просто. Гоголь в свое время в отчаянии бежал из Петербурга после постановки "Ревизора". Что же вызвало такое его отчаяние? То, что спектакль никому, буквально ни одному человеку не понравился? Но по воспоминаниям современников, и тени провала не было. Сосницкий - Городничий отлично играл (что ни говори, все же удача главной роли); отношение зрителей было различным, очевидцы приводят и немало положительных отзывов; Николай Первый и наследник смеялись, хвалили пьесу; критики начали спор; люди, мнением которых Гоголь дорожил, восторгались. Чего же еще нужно было комедиографу? Комедиограф, видимо, ничего лучшего и не желал бы. Гоголь хотел иного, не более громких аплодисментов и одобрительных рецензий, а какого-то другого восприятия; смех всегда мешался у него с чем-то совсем иным. Позже он написал, что в постановке необходим "ужас от беспорядков вещественных"; действие должно происходить не только в провинциальном городке, но и в духовном мире каждого человека, и каждый одумается, крикнет вместе с автором: "Соотечественники, страшно!"

Разумеется, сам автор не всегда лучше всех определяет свои намерения; слова его нельзя брать на веру, особенно если автор - Гоголь, а слова высказаны в поздний период его творчества. Все это так, и все же слова были брошены не на ветер. Не только смеха он ждал, но и ужаса: должна была исчезнуть улыбка; собственное лицо, отразившееся в зеркале комедии,- ужаснуть, заставить широко раскрыть глаза, всмотреться в жизнь. А на императорской сцене играли водевиль. И даже если бы внести уточнение - водевиль с обличительными тенденциями,- намерениям автора, внутренней его {86} силе, побудительному движению все это ни в малейшей степени не отвечало бы. Великая гордыня владела им, не смешить он собирался, и смех сквозь слезы был уже в прошлом; хохот должен был "жечь сердца". На меньшее он не соглашался, какие бы слова смирения он при этом ни произносил.

Мейерхольд распахнул настежь все театральные окна и двери: от водевильного духа, потешных чиновничьих типов, беззлобных карикатур и воспоминаний не осталось. Само ощущение пространства было трагичным. Овальная сцена "Ревизора" менее всего настраивала на комический лад. Множество дверей смотрело на зрителя.

Двери - сколько их было? одиннадцать? пятнадцать? сто? - разом раскрывались: целый мир лез со взятками. Толпа обывателей шарахалась то вправо, то влево: множество людей, сбившись в кучу, повторяли каждое движение пьяного Хлестакова - ноги его уже не слушались, несли куда придется, и в страшной давке люди напирали на низенькую балюстраду, перед которой он выписывал кренделя.

Выезжали чередуясь небольшие покатые площадки: давка вещей и людей, и только раз вовсю открывалась сцена - пустота, дыра огромных размеров, в которой торчали куклы, ряженые в костюмы героев,- "немая сцена", задуманная автором.

Открывая начало нашествию сумасшедших на сцене Европы и Америки, терял рассудок Городничий, он прыгал и буйствовал, и под оглушительный шум выносили огромную смирительную рубашку. Шум был тоже порожден шарманкой Ноздрева ахинеей разноголосицы; за сценой не вовремя выполняли приказ, отданный Городничим по случаю помолвки дочери: "Кричи во весь народ, валяй в колокола, черт возьми!" Все раздирало слух: колокола, барабанный бой, визгливые скрипки еврейского оркестра, свистки полицейских.

Из-под земли подымалось белое полотно: огромные буквы извещали о приезде ревизора.

Русский трагизм в театре был особенным. Ничего общего с пьесами Полевого и Кукольника ("ложновеличавая школа" - по словам Тургенева) он не имел. Гоголь и Достоевский показали мощь сочетания истории и обыденности, ужаса и пошлости, хохота и отчаяния.

Образовался какой-то особый, ни на что не похожий жанр, и, пожалуй, слова "дьяволов водевиль" определяли его наиболее точно.

Театральная эстетика, созданная Мейерхольдом, повлияла на весь мировой театр. "Берлинер ансамбль" развил эту эстетику на своем репертуаре. И пространство, где только {87} подлинные материалы и предметы передают время, и полюса динамики и неподвижности в планировках, и надписи, врезаемые в спектакль как в немую ленту,-все это стало в наши дни обычным, не вызывает ни у кого смущения. Немало мировых режиссеров говорят, что их воспитал Брехт. Это, бесспорно, верно. Но первым их учителем, известно им это или нет, всегда является Мейерхольд, фантастический реализм Гоголя и Достоевского.

Формулу шекспировского пространства мне хотелось бы вывести только на натуре, целиком на натуре. Я хотел снять. раздел королевства со всей зрительной очевидностью. На верх высокой башни выходят Лир и его наследницы: отец показывает дочерям земли, которые отныне будут им принадлежать. Мне хотелось совершенной притчи в начале истории, зрительной притчи: старый человек и три его дочери, а за ними-во весь широкий экран-их имущество: поля, замки, озера, деревни, стада, люди. По движению королевской руки сейчас же, немедленно шпорят коней всадники; след копыт по земле-новые границы; вбиваются межевые столбы; делятся поместья, стада перегоняют на новые участки.

Легко задумывать постановку за столом. Отчетливо видишь кадры, дело спорится. Потом другие люди подсчитывают эти кадры, определяют производственные возможности. Сколько товара?-как говорил мой друг Андрей Москвин и неизменно повторял, прочтя новый сценарий: много товара. И теперь то же горе: натуры много, снять за год нельзя - нужно переделывать на павильоны. Еней огорчен не меньше меня, он сам предпочитает лишь добавлять к натуре, чуть менять натуру; делает он это прекрасно, его искусство открывает и усиливает простор; первый план (строенный из подлинных материалов) всегда дает объем, характер. Все убеждают, что павильоны будут мало чувствоваться. Увы, знаю я, как они мало чувствуются. Одно все же утешает: целые части декораций будут из дерева, грубо тесанные топором. Где-то в Литве разыскали кустарей, им заказана мебель.

Границу, которая отделяет искусство от жизни, в начале революции собирались не просто нарушить, переступить через нее, а взорвать, уничтожить до самого основания, чтобы и памяти о ней не осталось.

"Теперь о рампе,- писал Мейерхольд (к постановке "Зорь" в Театре РСФСР Первом).-Подчеркиваем с {88} особенным возмущением, что, несмотря на все попытки упразднения на большой сцене столь уродливого явления, как освещение из-под земли... ни одна из сцен не пожелала выбросить эту сценическую ветошь рампу..."

Так Петр Первый относился к боярской бороде. Степень ярости, скорее даже бешенства ("с особенным возмущением", "столь уродливое явление"), теперь удивляет... Что же вызывало такую силу гнева: упорная защита нижнего света? консерватизм постановочной части? Неужели это такие уж страшные преступления? Причина была куда более глубокой: ненависть к искусству, отгораживающему себя от жизни; иллюзорный нижний свет подчеркивал различие сфер; рампа являлась символом непереходимой границы. Пафос нового искусства был в совершенной слитности сфер.

Между "Лиром" и современностью не должно быть границы. Мне отчетливо слышна прямота обращения Шекспира к зрителям. Следует добавить-к зрителям стоячих мест; как бы мы теперь сказали, "к галерке". Те, кто имели привычку рассаживаться на самой сцене и манерничать во время представления, не могли быть ему духовно близкими людьми. Верность Шекспиру прежде всего в этом: упразднении иллюзорного света, переходе за линию рампы.

Однако право на прямое обращение получить не просто. "Вот Островский в "Лесе" бичует помещичий быт... - писал Мейерхольд.-Он не захотел вывести ни резонера, ни своеобразного Чацкого... два шута гороховых будут расшатывать устои этих прочных благополучии".

Герои пьесы, по Всеволоду Эмильевичу,-"один петрушка, а другой-трагикбука в вывороченном наизнанку полушубке... не так называемые "положительные типы" решают участь драмы, а шуты гороховые - и этот прием ловит нас, зрителей, на удочку, на манок, как дичь. Вот он, прием художественной агитации".