Пространство трагедии (Дневник режиссера) - Григорий Козинцев

Режиссер обязан не только объяснить свой замысел, но и приблизить его к артисту. Нужно говорить, показывать, налаживать всеми способами духовную связь. Если чувствуешь, что отклика нет - меняешь словарь, ищешь новые сравнения. Иногда так хорошо приспособляешься к чужой лексике и уровню понимания, что однажды - после такого изложения - с ужасом замечаешь: угасает поэзия, образ, который ты столько лет любишь, как-то тускнеет, отдаляется от тебя. И становится стыдно собственных слов, которыми ты о нем говорил. Одумываешься, теперь тебе ясно, что у артиста (пусть {73} и хорошего) духовная несовместимость с тобой, а может быть и с автором.

У нас с Ярветом полная духовная совместимость. С каждым днем я все больше в этом убеждаюсь. В "Лире" мы любим одно и то же.

Юрий Евгеньевич приезжает из Таллина. И сразу же - полная неожиданность: эстонский текст готов, но произносить его Ярвет не хочет. Торопясь и волнуясь, переводчик еле поспевает за ним, он объясняет, что технически дубляжная укладка точна, но художественно-отвратительна, антипоэтична. Само задание такого рода убийственно для поэзии. Произносить такой текст даже и на родном языке невозможно. Нужно научиться говорить (пусть с акцентом, пусть коверкая) прекрасные стихи Пастернака.

Я обращаю внимание на красоту эстонской речи Ярвета, музыкальной и одновременно совершенно естественной.

Начинается нечеловеческий труд, мучительное преодоление чуждых созвучий.

Уходя с репетиции, Юрий Евгеньевич говорит стесняясь, не глядя на меня, что он отдаст этой работе все силы. Говорит запинаясь, ошибаясь в звуках, но по-русски. Нет ни одного партнера по репетиции, который бы потом не отозвал меня в сторону и не сказал бы, радостно улыбаясь: Лир у нас есть.

Хорошо, когда уважение товарищей по работе завоевано сразу же - талантом и трудом, а не амбицией.

8

Январь 1969 года

В моей работе были свои приливы и отливы. Теперь, кажется, прилив. После отпуска, месяца жизни в Кисловодске? Или после работы с Ярветом?

Каждый вечер свободного месяца я ходил в кино. Нужно все же посмотреть, какие фильмы снимаются. Оказалось, что главным образом детективы. Что за странная мода? И почему она пришла именно теперь?

Задумывая "Юность Максима", мы с Траубергом сразу же уговорились, что не используем в сценарии ни "тайн конспирации", ни загадочных провокаторов, ни побега из тюрьмы. Почему? Ведь все это действительно было, имело место в истории революционного движения. Разумеется, было. Но такое {74} же случалось в жизни других партий, даже и куда более эффектное, а то и попросту в "Клубе червонных валетов". Существо революционного дела, его нравственный смысл заключался ведь не в этом.

Теперь как раз то, что казалось нам пошлым, пошло в ход. И какой!.. Внешнее действие вовсе вытеснило духовное; смысла в таких фильмах оставалось уже очень немного.

"Говорят-"приключенческая литература",-писал в свое время С. Я. Маршак.Что такое наша приключенческая литература? В лаборатории Павлова условными звуками вызывали у собак желудочный сок, а потом не кормили их... Научились условными звуками вызывать у читателя желудочный сок, вызовут - и не накормят ничем".

"Какая огромная разница между стихом груженым и тем, который идет порожняком,- говорит он дальше.- Страшно подумать, что "Льются песни над лугами..." формально написаны тем же размером, что и "Жил на свете рыцарь бедный..."

Один состав идет порожняком, другой - груженый".

Пожалуй, лучшего определения существа различия не придумать. Порожняк или груженый? Разумеется, не тем, что бесхитростно называют "содержание" (а что же в искусстве бывает кроме него?). Мы все еще привыкли вытаскивать цитаты из диалога и, комбинируя их, радоваться: смотрите, на какую важную тему поставлен фильм.

Только сила отклика, глубина чувства наполняют жизнью образ. Яблоки в фильме Довженко не сняты, а выращены всей его жизнью, начиная со "святого босоногого детства" (его слова). Искусство отражает жизнь. Разумеется. Каким же способом происходит это отражение? Только одним: силой отклика, страданием, состраданием.

Пейзажи у Андрея Тарковского не сняты, а выстраданы. Относится это ко всем жанрам. Лучшие страницы мемуаров Чаплина посвящены нищете его детства; он подробно вспоминает годы холода и голода; у Пикассо был голубой период,- пишет он,- у нас - серый.

В одном из наших фильмов - ничего дурного в нем не было, не было и ничего особенно хорошего, но все выглядело правдивым, похожим на жизнь - герой по ходу действия включал транзистор. Трансляция должна была стать лишь фоном; действие сопровождает передача по радио, обычная, одна из тех, что часто можно услышать. Но это был голос Эдит Пиаф. И сразу же все на экране - жизненные {75} наблюдения режиссера над тем, что каждый и сам может увидеть, характеры и отношения, возможные в реальности, но давно открытые, не раз показанные,- все это как-то разом поблекло, утратило значение. Теперь мерилом стало иное: ликующая сила голоса.

Понятно, что нет смысла сопоставлять разные жанры, дарования и т. п. И все же... Речь ведь идет не о конструкции - скорее о горючем, о возможности взлета.

Лира, после стольких поисков, мы все-таки нашли; гора с плеч упала. Но вот уже наваливается новая гора. Гору (или поле) я имею в виду не фигуральную, а ту, которую можно снимать. Выбор натуры для этого фильма особенно сложен. Нам нужно не место действия, а мир, который героем - иногда главным - войдет в картину, определит многое в поступках людей. Эти поступки часто объясняются не столько психологией, сколько историей. Но и земля, по которой люди ходят, тоже история.

Люди и земля - сложное единство; пейзаж "Лира" меняется на глазах: люди исковеркали землю, и сами они в конце уйдут не в покой могилы, а в истоптанную, выжженную ими землю. Это хочется показать на экране со всей ясностью, возможной натуральностью.

Земля истории - особое, непросто определимое качество природы; это клеймо времени, которым отмечен материальный мир. Пейзаж, даже тот, где не увидеть ничего, выстроенного человеком, может быть историчным. Вернее, восприниматься как историчный. Есть пояса климата и климаты истории. Можно сказать: дерево девятнадцатого века, свинцовые тучи средневековья, пустое первобытное небо, скифская степь - все это не пустые слова, а поэтические образы. Мы переносим на природу черты истории. "Цвет времени переменился",- писал Стендаль. Ветер и метель в "Незнакомке" у Блока иные, чем ветер и метель "Двенадцати": в первом случае белое и синее, синего больше, чем белого: во втором - белое и черное, черного больше, чем белого.

Много лет назад мы с Москвиным снимали для "Одной" замерзший, безлюдный Байкал, огромную плоскость льда - нам было нужно угрюмое, древнее молчание. А на экране, как назло, получался веселый сахарный снег, зимний курорт. Пришлось не раз менять угол зрения объектива, светофильтры, сорта пленки, чтобы получить нужный характер.

Пейзаж "Лира" тщетно искать в реальности: он не существует, не может существовать. Его определенных черт нет {76} у Шекспира (единства географии и истории). Но умозрительным путем создать его можно-монтажом фрагментов несуществующего целого. Такой способ работы для меня не нов: Гамлет делал у нас первый шаг на берегу Балтийского моря, а второй - подле Черного; между шагами было несколько часов летного пути.

Подлинность мест в шекспировских экранизациях меня никогда не убеждала: ни Венеция у Орсона Уэллса, ни Верона у Франко Дзефирелли; исторический натурализм чужд поэзии "Отелло" и "Ромео и Джульетты". Я не смог бы снять "Гамлета" в подлинном Эльсиноре: совсем не похоже на королевство Клавдия. Не случайно автор никогда не был в этих местах; представление о них у него было самое приблизительное.

Итак, как можно меньше деталей, никакого "стиля"; мир истории, лишенный внешней историчности; мир совершенно реальный (снятый на натуре), но не существующий в природе, выстроенный монтажом только на два часа. Мы начинаем искать отдельные части, фрагменты воображаемого единства. Еней сразу же называет мыс Казантип на Азовском море; Вирсаладзе говорит о замках в Грузии. На стене нашей рабочей комнаты появляются географические карты: Грузия, Армения, Эстония, Крым. Пробуем наметить первый вариант "мира": поля и валуны на севере, башни горной Сванетии, камни Казантипа, руины Армении, замки Грузии, крепости Эстонии.

М. С. Шостак, директор съемочной группы, хватается за голову: картина явно будет сниматься пять лет.

Доброй к человеку природа будет лишь один раз: когда человек сойдет с ума. Тогда его окружат веселые полевые цветы, солнце его согреет. Основной тон натуры суровый, пустынный: голод, бездомность, холод, неприкрашенная нагота (о которой столько говорится в поэзии) не вяжутся с изобилием и плодородием.

Нагой пейзаж. Страна, "почти лишенная кожи" (Арагон). Масштаб пустынных, каменистых пространств образует как бы один полюс зрительной поэзии. Необходим и другой: без сложной связи отвлеченного и конкретного нет шекспировской образности. Оба полюса - в своих крайностях - должны быть на экране. Во время работы неминуем крен то в одну, то в другую сторону: то к мощи природы (павильонные кадры чересчур обыденны), то к жизненной обстановке (на экране все становится слишком отвлеченным). Так {77} я обычно и тружусь: шарахаясь то в одну, то в другую сторону. Золотой середины тут нет и быть не может.