Невероятное (избранные эссе) - Ив Бонфуа

Не правда ли, этот по-своему добродушный, все-понимающий старец отчасти похож на чужеземца из «Софиста»{107}, пришедшего напомнить спекулятивным умам о тех апориях, которые содержит их понимание бытия, — напомнить об истине самой жизни?

Во всех работах Пьеро есть нечто, верное этой истине, есть безбоязненное признание того небытия, которому она причастна, — косые плоскости, перебивающие спокойное отступание параллельных горизонтов, множество тончайших деформаций, одушевляющих видимую регулярность форм и придающих им глубину. У Пьеро есть, наконец, Мадонна из кладбищенской церковки в Монтерки{108}. На строго симметричном фоне, образуемом ангелами и занавесами, в том распластанном, лишенном всякой глубины пространстве, где над художниками всегда тяготела вневременность, эта Мадонна с удивительной — почти неприметной и все же, осмелюсь сказать, космической, прямо-таки загадочной иронией, указывает жестом на возрастание несомненно священной жизни, заключенной в ее чреве. Мысль художника, столь точно переданная чисто пространственным решением, чужда какой-либо нескромности, но в равной степени и малейшей идеализации. В этом произведении я узнаю и приветствую то пристальное вглядывание в противоречия сущего — жизни и числа, случайного и закономерного, мрачных глубин и умиротворяюще светлых далей, — которое является призванием подлинно высокого ума и основой подлинно великого искусства.

И, поясняя особенности этого вглядывания, я назвал бы огромные шапки на фресках в Ареццо, так же как и приближающегося старика, и парадоксальную икону из Монтерки, пластическими метафорами — потому что здесь художник обращается к внешнему облику земных предметов для того, чтобы выразить свое духовное прозрение, в данном случае — великий отказ от попыток изображения Сверхчувственного. В «Крещении Христа» такой же пластической метафорой — возможной только благодаря Форме, но находящейся с нею в конфликте, — становится отражение утреннего неба в волнующейся воде: это отражение говорит нам, что Бог возвращает свою любовь земле, но та и в лучах нового дня остается самой собой, вечной скуделью, в которой исчезают умершие. Можно, впрочем, заметить, что в использовании художниками подобных метафор есть и нечто гораздо более важное, чем простое рассудочное напоминание о существовании материи, этого предельного отрицания мира Идей, — ведь они предполагают эмпирическое претворение и, стало быть, самое деятельное накапливание какого-то «шершавого» опыта{109}, постижение истин, которые не могут быть узнаны a priori. И наоборот: не что иное, как богатство и свобода этого конкретного и безусловно личного опыта позволяют большим художникам укрупнять, используя всю полноту своего земного бытия, масштабы того испытания, о котором я веду речь. Насколько сильнее ощущается в «Рождестве» Пьеро не только метафизическая ясность, но и личность самого художника — благодаря тому, что бычий рог продолжает собой цитру одного из ангелов! Конечно, прежде всего в глаза бросается тот оптимизм, каким проникнута картина Пьеро, но все же и здесь мы ощущаем его глубоко диалектичную мысль, внушающую нам, что музыка и материя одновременно и противостоят друг другу, и действуют сообща, создавая то напряжение, которое он в конечном счете и отождествляет с реальностью.

Нельзя, однако, не видеть, что у разных художников эта двойная интуиция может проявляться по-разному: кто-то утверждает ее вполне сознательно, у кого-то она становится неуправляемой игрой темных сил под смутным небом припоминания. Поэтому пластическая метафора всегда отражает настроение живописца — его бодрость или его скептицизм, его желание свидетельствовать об истине или, напротив, упорствовать в каком-то страстном притязании, чью природу нас побуждает выяснить именно Пьеро, с его безмятежностью, в которой тем не менее сквозит легкая печаль.

Что можно считать противоположностью огромных шапок Пьеро делла Франческа, к какому знаку, наводящему на сходные мысли, прибегнут другие художники, пытаясь передать с его помощью уже не блистательно выверенную атараксию, но сложные, даже мучительные переживания, через которые их провели надежда и отчаяние?

Я убежден, что таким знаком является падающая тень. Посмотрим на работы Джорджо де Кирико: не правда ли, дворцы, террасы и аркады, встающие на горизонте его поразительных ранних полотен, воплощают собою или, по меньшей мере, вызывают в нашей памяти ту гармоничную архитектуру, в которой вечно силилось утвердить себя и вечно терпело крах Сверхчувственное? Но среди этого застывшего мира мы видим бегущую девочку, каких-то людей, встретившихся далеко-далеко и о чем-то беседующих друг с другом, открытый и, судя по всему, пустой фургон — и от них на землю ложатся длинные тени. Тени, следует заметить сразу, вполне понятные и даже неизбежные в «идеальном» искусстве, вырастающем из чисел, — тени, поддающиеся измерению при помощи этих угольников и циркулей, изображаемых Кирико со всею торжественностью, но уже извне, в качестве каких-то таинственных орудий, чье назначение забылось, потому что устремленность к спасению, с которым связывали применение этих орудий ренессансные художники, теперь стала непонятной. Вся живопись Кирико — это переход от пребывания внутри старого проекта к внимательному созерцанию обломков, оставшихся после его крушения, к изучению тех двусмысленных категорий, которые разрушали этот проект в той же мере, в какой способствовали его реализации: перспектив, выявляющих скрытую числовую основу предметов, но при этом и обнаруживающих относительность зрителя; окаменелых жестов, столь любимых уже тосканскими художниками XV века, создателями этих еретических алтарных пределл, — жестов, позволявших земному мгновению вкрадываться туда, где пытались утвердить вневременность; и вас, тени, свидетельствующие в царстве геометрии и создаваемого ею единства о какой-то упорной непрозрачности тел. Рожденная от случайного сочетания источников света и объемов, падающая тень позволяет непокорному случаю оставаться среди конструкций, сооруженных числами. Легко убедиться, что вместе с ним там продолжает жить и время — бытийность того мимолетного мига, который эта тень помечает своей длиной и направлением, как ее принуждали к тому все солнечные часы эпохи позднего классицизма. Недаром Кирико изображает на своих полотнах не только тени, но и часы с маятником, или поезда, тоже позволяющие узнавать час и минуту, поскольку место, через которое они проезжают, точно определено. Если вдуматься, падающая тень, словно стержень солнечных часов, указывает не на что иное, как на определенное место в определенное мгновение, и на реальность, стоящую за этим сочетанием, — непостижимую субстанцию того метафизического полюса нашей мысли, для которого нет названия в мире Идей. Проще говоря, на конечность всего земного. На тайну присутствия живого существа и на печаль, которую рождает в нас его исключенностъ из непротиворечивого мира чисел. Словно полуденный бес, онтологическое несовершенство смертного человека всегда вносит тревогу в пространство, создаваемое Кирико. И вполне закономерно, что солнце, вычерчивающее эти тени, теперь столь тяжело нагруженные смыслом, всегда бывает у Кирико вечерним солнцем, которое от нас удаляется, — как, видимо, и Сверхчувственное, покидающее этот мир, где циркулем и угольником доказали его несостоятельность. После раннего утра Пьеро, когда тени нежны и прозрачны, когда мир Идей, в который еще верят, с каждым мигом становится все прочнее, после искусства XVI века, этого несколько опустошенного и бесцветного полдня, чей свет лишен источника и, как кажется, совпадает с оболочкой предметов, уничтожая их вещественность, воцаряется закатный блеск, излучение прозреваемого небытия.

В творчестве Кирико платонический проект, столь рано перенесенный из философии в изобразительное искусство, которое, движимое двойной заботой о сущности и о видимости, вдохнуло в этот проект свою энергию и дало ему язык, последний раз в истории демонстрирует все свои грани, но при этом и обнаруживает свое бессилие. После Кирико эта дорога зарастает и, видимо, отрезана навсегда. Сотериологическое стремление нашего духа теперь нужно направлять в другую область, которая далека от соблазнов и ловушек мышления, оперирующего сущностями, туда, где утверждается бытие бренного и преходящего. Разумеется, нужно по-прежнему любить падающую тень, больше того, только ее и нужно любить — но уже не думая, что она зависит от какого-то небесного светила. Нужно забыть сверхчувственный мираж, и вместе с ним забыть о форме теней, этом порождении измерительных инструментов. Новое hic et nunc можно увидеть не сквозь призму той или иной числовой метафизики, но сквозь непосредственную эмоциональную сопричастность. И Кирико, не пытавшийся, как Пьеро делла Франческа или Рафаэль, построить на холсте мир сущностей, ограничившийся показом этого мира на горизонте пустынного города, может быть, лишь потому так глубоко повлиял на современное сознание, что не менее сильно привязан к какой-нибудь перчатке, манекену или фрукту — грубым, чуждым гармонии вещам, в которых уже никогда не проглянет отблеск длинных аркад.