Порядок в культуре - Капитолина Кокшенева

Спектакль «вывезли» на себе актеры, создав отличные характеры, показав ансамблевую игру, поддерживая ритм спектакля переливами состояний. Николай Басканчин и Валентина Коноваленко (получившие дипломы за лучшие актерские работы) были искрометны и точны, смешны и патетичны, играя русские характеры и хороших, в сущности, людей. (А Лобозерова любят играть утрированно и грязновато, полагая некое свинство за «народный колорит»).

Самое главное, что удалось В.Якунину, несмотря на столь решительную диверсию против времени, — удалось показать на сцене жизнь, которая звучит. Она звучит голосами живых людей, их будней и праздников. Сквозь безотрадность времени (для драматурга — это 90-е годы), сквозь новое социальное уныние, сквозь несчастия и непонимание, светится что-то глубоко добродушное, душевное, нравственно-должное.

А вот третий опыт психологического театра — это опыт бедного театра.

Е. Гришковец, по пьесе которого Сергей Крамаренко поставил спектакль «Город» — типичный представитель так называемой «новой драмы», «эстетические достопримечательности» которой весьма скромны. Минимализм смысловой, идейный, психологический, а также псевдофилософичность — вот её приметы. Здесь, в этой пьесе, достаточно еще молодой герой недоволен собой, недоволен тривиальной семейной жизнью (хотя внешне она вполне благополучна), недоволен хорошей работой, но при этом причина его тотального отрицания самого себя если не клинического свойства, то все же и не поддается ни анализу, ни вразумительной мотивации и артикуляции. Так «не уважают реализм» в нашей новой драме. И всё.

Тем не менее, спектакль получился все же не настолько скучным, как того можно было бы ожидать. Театр наполнил его собой, — своей телесностью и душевностью одарили пьесу артисты. Режиссер спектакля не просто поддержал, а развил идею автора о том, что мы живем во время, когда нет больших идей, больших тем и больших дел. Нет уже ни прежнего оптимизма в искусстве, ни его воспитательного или познавательного значения. Нигилизм — вот ключ к нынешней реальности, а потому художник дает и сценографический образ этой реальности как пустой и монохромной (в сценографии данного спектакля преобладают серые и грязноватые цвета, близкие к серому).

Режиссер не пошел по пути полной оппозиционности к психологическому театру. Напротив, вместо разрыва попытался найти некий компромисс, застраивая актерам роли психологическими деталями. Ирина Полушина, играющая жену героя — Татьяну, вообще не боится довольно глубоко заглянуть в сердце своей героини и обнаружить там и тепло, и любовь и семейные ценности, которые не желает выбрасывать на помойку жизни. Если муж ее Сергей (слишком, слишком юно смотрится в спектакле актер Иван Колдаре) — это антигерой, бесконечно рефлексирующий и критикующий все «в принципе» {модная, почти гротескная, болезнь, ставшая особенно заметной в лучшей сцене спектакля — сцене разговора с другом Максимом (отменная игра М.Макушева)}, то она, Татьяна, напротив — героиня. Не боится остаться одна и не боится защитить свои главные смыслы-ценности.

Тем не менее, «ноющее меньшинство» в лице ее мужа (а в спектакле он один такой) угрожающе неинтересно. И, к счастью, режиссер не пошел за антигероем до конца. И пусть кому-то его развязка этой истории покажется оптимистически скучной, мне, напротив, она показалась важной. Режиссер хотел дать спектаклю некую жизненную упругость, естественность — герой так и не уехал никуда не по слабости или трусости, и не потому, что «от себя не уедешь», но что-то более существенное его удержало (быть может, вспомнил опыт отца, который тоже хотел уехать и не уехал, не бросил сына).

Вот этот опыт финала — опыт соединенности отцовства и сыновства — и есть самое ценное в спектакле, что сделал театр сам, за свой собственный счет, вопреки драме. Музыкальная мифологема «Под небом голубым есть город золотой» звучит в семи вариациях семи разных исполнителей и становится теплым покровом над этим спектаклем.

Да, именно они, показавшие комедию «С любовью не шутят» знаменитого испанца Кальдерона де ла Барка, получили гран-при фестиваля «Долгопрудненская осень».

Нет, не стоит напрягать воображение, и представлять себе Испанию XVII века, о чем шутливо и не раз вспоминают сами актеры, играя в свой испанский театр. Обывательский культ «жизненности» и «исторической костюмированности» режиссером Николаем Дручеком, художником Марией Митрофановой, хореографом Алишером Хасановым категорически отброшен. Но как проговорить сложнейший, многоизукрашенный классический текст Кальдерона, чтобы зритель не умер от отчаяния непонимания и последующей за ним скуки?

Они не сочли ни нужным, ни интересным воспроизводить то, что принято в «костюмной пьесе» (если так читать Кальдерона), в которой есть две дочери (на выданье) богатого и знатного рода (Беатриса и Леонора); есть два знатных блестящих кавалера (дон Алонсо и дон Хуан), последний из которых любит младшую дочь и просит в шутку своего друга влюбить в себя старшую. Есть строгий отец, дон Педро, следящий за дочками в оба глаза, но из слежки его возникают только уморительные комические ситуации, к тому же дон Алонсо влюбился самым серьезнейшим и страстным образом в Беатрису и теперь жаждет не игры, но взаимного чувства от неё, — чувства, равного его страсти. Без слуги и служанки, не менее господ влюбленных друг в друга, высокая комедия века Просвещения, естественно, не могла обойтись, как и без пары богатых долдонов, приверженность которых к «чести» так сильна, что напрочь лишает их живого чувства, исключающего их из любовного круга комедии.

Что же делать с этой роскошью интриги, блеском сумасшедшей и пылкой театральности?

Они создали в своем спектакле «С любовью не шутят» царство красоты, ритма, музыкальности, символического языка цвета и роскошного языка любви-эроса.

В строго черное, как в корсет, затянута сцена. На ней больше нет ничего, кроме нескольких стульев, равных количеству актеров, никто из которых не уходит со сцены, а просто садится на стул (по-царски, без опоры, держа безупречно прямой спину), создавая собой будто живое декоративное панно-картину из трех цветов — белого, черного, красного. Символика цветов костюмов читается легко: это чистота, невинность, душа (белое), торжественность, недоступность, земля (черное), эрос, страсть, телесность (красное).

Психологический анализ текста режиссером и актерами был сделан подробнейший, но переведен на язык театрального жеста и ритма. Кажется, они вдохновлялись именно музыкой — там искали соотнесение тона и слова, расцвечивая каждую роль своей ритмической фактурой. Музыка стала субстанцией действия. Музыка каждой роли расшифровывалась в зрительных образах. Актерская игра строго ритмизирована. Мы видим «пластические модуляции» актеров — это жесты каждого героя (у служанки и слуги пластика иная, более сниженная, чем у господ, хотя они все здесь равны в любви, потому как все страстны и все любимы); мы видим группы ансамблевые, мы видим пластические дуэты (испанский налет спектакля — это, безусловно, характерный грим, наложенный на лица, да стать испанского темпераментного мужчины).

Лучшие из сцен спектакля — два «дуэта» Беатрисы (актриса Анна Старцева) и дона Алонсо (артист Антон Афанасьев). Строгая, гордая Беатриса ограждена от мира черной прозрачной вуалью, покрывающей всю ее фигурку (облегающее строгое бело-черное платье придает ей вид изящной статуэтки). Игра с вуалью — где Беатриса бьется в ней как птица в силках, расставлеенных опытным соблазнителем и брутальным мужчиной доном Алонсо, — эта игра пленительна, как пленительны и слова любви, которыми дон Алонсо прикасается к Беатрисе. Словами касаются (дерзкий дон Алонсо в слове смел) и вызывает это слово в героине чувство физического прикосновения — сказать и задеть часто одно и то же. (При этом перемена чувств Беатрисы и Алонсо дана артистами со всем мыслимым щедрым разнообразием: через неприятие и отрицание слов дона Алонсо к вниманию, чувственному удовольствию и волнению).

Стихи произносятся актерами в наложении на ритм, в полном согласии с ритмическими движениями, к которым привыкаешь быстро и принимаешь как должное ритмизированное, эстетизированное слово, которое, однако, отнюдь не умаляется настолько, чтобы сдать свои ведущие позиции. «Слова не на высоких царственных котурнах, а в грубых деревянных башмаках» теперь вспоминает уже влюбленная всерьез Беатриса. Беатриса, еще недавно страшно ученая, знающая латынь, гордая своей красотой и невинностью, теперь желает подлинной жизни, мужских взглядов и слов нежности, от которых падает ее завеса гордости.

Это вообще принцип спектакля: тезе противостоит антитеза. Роскошной статуарности, физической отточенности силуэтов всех героев, умной графике мизансцен противостоит необузданная сила чувств влюбленных друг в друга взаимно, счастливо, самозабвенно. Режиссер так точно очерчивает всякую мизансцену, так рельефно располагает актеров друг против друга, заставляя всех слышать и видеть друг друга каждую секунду сценического времени, что в спектакле вообще нет ни пустот, ни пауз. Воображаемые шпаги в руках артистов в момент сражения мы просто видим — так точны их движения, а нитка с иголкой в руках Беатрисы не требуют никакой материализации — мы верим, что она шьет.