Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

из чувства обреченности старой людской культуры перед «рекой времен» в чувство творческой победы новой, «геологической» культуры. Это и понятно после того, как «река времен» из губительной стала учительной. Мы помним, что первоначально здесь говорилось с отчаянием: «Но где спасенье мы найдем, Когда уже черствеет голос»; потом — с бодростью: «И черствый грифель поведем Туда, куда укажет голос». Теперь это чувство захватывает и следующее четверостишие — «И что б ни вывела рука <…> И виноградного тычка Не стоит пред мохнатой губкой» (л. 14):

56в Не стоит <течи??> влажной губки

г Не стоит скормленное губкой

53а Ломаю ночь — горящий мел

54а Для твердой записи мгновенной

55а Меняю шум на пенье стрел

56в Меняю строй на стрепет гневный

«Ломаю ночь» пришло из VI строфы (голоса памяти «учительствуют, ночь ломая», — теперь это делает, одержимый памятью, сам поэт); «горящий» мел — из последней редакции IV строфы («ночь-коршунница несет Горящий мел и грифель кормит»). Ночь отождествляется с горящим мелом, а он (в отличие от IV строфы), несомненно, с грифелем — тем, который скрежещет «по изумленной крутизне». Не грифель учит природу, а сама стихийная природа становится грифелем — но лишь в руках поэта. Строка «Для твердой записи мгновенной» вернулась из самой ранней редакции <II> строфы (ст. 12), но там это относилось к Державину со «свинцовой палочкой молочной», здесь это опять-таки берет в свои руки сам поэт.

Мгновенная «твердая запись» — результат индивидуального творчества, в противоположность стихийному вековому «черновику воды проточной»[268]. Шум при этом превращается в пенье стрел как нестройное в стройное, «строй» в «стрепет гневный» — как стройное в нестройное, но в обоих случаях «стрелы» и «стрепет» эмоционально окрашены борьбой против пассивного мира[269]. Эта личная окраска перебрасывает связь между VII строфой и следующей: «Кто я? <…> я дня застрельщик».

Так завершается работа над «Грифельной одой» в последней из рукописных редакций (С). Переосмысление концепции завершено: вместо апологии культурной преемственности перед нами апология природы и стихии. Впрочем, это все же не совсем творчество «на голой земле», по Гершензону. По тонкому замечанию К. М. Поливанова (высказанному в устной беседе), у Мандельштама вода, смывая культуру, сама насыщается ею («чужих гармоний водоросли») и именно поэтому становится плодотворящей для новой культуры — способной «учить». Культура должна рождаться из природы, уже обработанной культурой. Выражаясь более абстрактно, можно сказать: у Державина река представляла собой линейное время, бесповоротно всеуничтожающее, — у Мандельштама река представляет собой циклическое время, разрушающее и вновь порождающее культуру. Неприязнь Мандельштама к линейной причинности и «скучному бородатому прогрессу» общеизвестна.

Далее, за последней рукописной редакцией (С), следуют уже печатные публикации — во «Второй книге» 1923 года и в «Стихотворениях» 1928 года. В них только одно существенное изменение — ст. 12 восстанавливается в редакции, предшествующей С:

12в Цепочкой пеночкой и речью.

Кроме этого, возникает злополучная опечатка в ст. 41 («И, как паук ползет ко мне») и заново расставляются (но не меняют смысла) знаки препинания.

Эта окончательная редакция становится достоянием читателей и воспринимается как замкнутое, самодовлеющее целое. Смысловая энергия черновиков[270] если и сохраняется, то лишь для самого поэта: читатель об этом сложном движении текста и смысла ничего не знает. Для него печатный текст произведения — фиксированный, устойчивый, с началом, серединой и концом, между которыми можно устанавливать простую и сложную симметрию. Именно об этом тексте пишет свое классическое исследование О. Ронен, начиная его как раз с выявления симметрии — параллельной и кольцевой. Мы в нашем обследовании текста «Грифельной оды» ставили себе только одну цель: придать этой статической, симметрической картине третье измерение — динамическую, временну́ю глубину.

Правка 1937 года

Всякий разговор о «Грифельной оде» неминуемо должен кончаться вопросом о «последней авторской воле» — о правке 1937 года. «В искусстве нет готовых вещей», — писал Мандельштам в «Разговоре о Данте»[271]: заявление естественное для поэта, лишенного возможности публиковать «готовые вещи» в печатном виде для широкой публики. Поэтому его стихи 1930‐х годов так часто существуют в параллельных вариантах. Поэтому же он считал себя вправе при случае вносить поправки в свои стихи, напечатанные в «Стихотворениях» 1928 года. Именно «при случае»: систематической правки своей ранней манеры на позднюю (как делал Заболоцкий и пытался делать Пастернак) он не предпринимал, все его пометы имеют вид единичных вкраплений поздней манеры в раннюю. Поэтому мы считаем неправильным вносить эти поправки в канонический текст как «последнюю авторскую волю» (как поступают все издатели, начиная с Н. И. Харджиева в 1973 году). Несколько ранних стихотворений, подвергшихся поздним изменениям, следует повторно перепечатывать особым разделом — так, как пушкинисты печатают поздние пушкинские переработки ранних лицейских стихотворений[272].

В «Грифельной оде» Мандельштам в 1937 году вычеркнул строки 45–52 (причем строки 49–50 перенес в эпиграф). В результате VI и VII строфы срослись в одну:

41 И как паук ползет <п>о мне, —

42 Где каждый стык луной обрызган,

43 На изумленной крутизне

44 Я слышу грифельные визги.

53 Ломаю ночь, горящий мел,

54 Для твердой записи мгновенной,

55 Меняю шум на пенье стрел,

56 Меняю строй на стрепет гневный.

Художественный эффект этого сокращения понятен: выпадает трехкратное упоминание о ночных голосах, «учительствующих» рукой поэта; поэт выглядит самостоятельнее и инициативнее — тенденция, наметившаяся, как мы помним, в ст. 53–56, которые в 1923 году были сочинены последними. Это вполне вписывается в систему взглядов Мандельштама 1930‐х годов: несмотря на патетические слова о «диктовке» в «Разговоре о Данте»[273], в собственных его стихах этого времени безличное вдохновение, ночное или какое-нибудь иное, практически не упоминается, всю ответственность за свои слова принимает сам поэт. Но еще интереснее другое. Когда мы можем проследить работу Мандельштама над черновиком, то часто видим такую картину: первоначальный набросок стихотворения обрастает вариациями, новыми строфами, разрастается в большую беспорядочную заготовку[274], а потом она распадается на более короткие, более привычные для Мандельштама стихотворения. Так было с «Сеновалом», с «Арменией»; на пороге такого превращения из стихотворения в цикл остановились, по-видимому, «Стихи о неизвестном солдате». «Грифельная ода» вряд ли могла распасться на меньшие стихотворения; но, сперва разросшись, затем сократиться до более привычных Мандельштаму объемов она вполне могла. Этому