Избранные труды (сборник) - Марина Бессонова

«Руссо представляет собой отнюдь не случайное явление. Он воплощает совершенство особого строя мысли. Первое из приобретенных мной полотен Руссо потрясло меня силой своего воздействия. Я шел по улице Мартир. Старьевщик свалил в кучу несколько холстов перед входом в лавку. Из этой кучи высовывался портрет, женское лицо с неподвижным, окаменевшим взглядом, по-французски проникновенным, решительным и ясным. Холст был довольно крупного формата.

Я спросил цену. „Пять су, – ответил старьевщик. – Вы можете использовать его оборотную сторону“. Это один из самых искренних среди всех французских психологических портретов»[79].

Пабло Пикассо. Майя (Портрет дочери художника). 1938

Музей Пикассо, Париж

Высказывание Пикассо симптоматично: он поражен непосредственностью персонажей на портретах Руссо, их кажущейся «застылостью», знаковостью, сближающей образы Руссо с доренессансным искусством. Открывая в своих поисках обновленной формы культуры, не затронутые цивилизацией, раскапывая негритянскую пластику в музеях, Пикассо и не подозревал, что многое уже найдено и реализовано его современником, далеко не столь образованным в истории мирового изобразительного искусства, но, кажется, без особых мук создавшим свой неповторимый, лежащий вне достижений импрессионистов и ухищрений ар нуво стиль. Открытие и последующее знакомство Пикассо с Руссо знаменовало для «банды» художников с Монмартра новый этап их поисков. Обращение к наивам влекло за собой интерес к вывеске и балагану, к будничным предметам, которые отныне становятся главными действующими лицами художественной игры, предвосхищая дадаизм, а затем и все хеппенинги и перформансы.

Однако отношение Пикассо к Руссо вовсе не было простым. Он был заинтригован и задет этим странным пожилым человеком, часто играющим роль шута и в то же время не сомневающимся в своем величии художника. Фраза Руссо, сказанная им Пикассо: «Мы два великих художника нашего времени, ты в египетском жанре, а я в современном»[80], – поразила Пикассо и породила своего рода ревность к первозданной наивности и современной оригинальности манеры Руссо. Ведь Руссо, в отличие от Пикассо, не учился у старых мастеров, не открывал сознательно древние цивилизации, Руссо столкнулся с ученостью молодого испанца, увидел множество стоящих за ним имен и художественных явлений и дал всему этому прозорливое определение. Истоки новаторства Пикассо лежали в искусстве музеев, а Руссо никому не наследовал. Для Руссо Пикассо был не дикарем и варваром, а испанцем, погрузившимся в наследие прошлого, «дальше» Древнего Египта, и открывшим там для себя кумиров. Пикассо несчастный Таможенник представлялся опасным соперником, творившим новое искусство без предшественников и как бы вне культурного наследия – искусство «балаганное», грубое, являющее собой антипод интеллектуальным экспериментам кубизма. Кто же Руссо – хитрец, прячущийся за маской невинного и простодушного чудака, или в самом деле наивный простак? Его полотна завораживают Пикассо смесью дотошного реализма с народной поэзией. Этот буквальный реализм Руссо отвечал поискам сверхреального у авангардистов с Монмартра около 1910 года. Поэтому он и был принят как близкий и понятный художественный язык, хотя и не сразу. Аполлинер, впоследствии издавший письма и стихотворения Руссо и воспевший его на страницах «Суаре де Пари», сначала не принял его искусства, заявив, что Руссо «типичный ремесленник», и потом всячески старался забыть об этом своем высказывании[81]. Принятие Руссо происходило по мере более тесных, личных контактов с ним, когда Аполлинер, Делоне, Пикассо и Брак стали посещать его своеобразные вечера на улице Перрель.

Кубистов покоряли чистота стиля Руссо, его способность к упорядоченности композиционного построения картины в соединении с четкостью деталей, ясно читаемым «вещизмом», к которому они стремились в своих портретах и натюрмортах. Конфликт Руссо с современным искусством в целом, даже с левыми его достижениями в лице представителей импрессионизма, представлялся кубистам абсолютным новаторством. К этому восхищению молодежи работами Таможенника примешивалась и некоторая подозрительность, что дало повод ряду исследователей предположить, что банкет, организованный в ателье Пикассо в честь Руссо, до некоторой степени был актом «экзорцизма»[82]. По мнению Пикассо, в Руссо наряду с наивностью было и нечто дьявольское; этого человека окружала какая-то тайна, ничего общего с живописью не имеющая. На это обстоятельство впоследствии намекал Жан Кокто, напечатавший в 1926 году «Предисловие к каталогу распродажи коллекции Джона Квинна»[83]. На этой распродаже фигурировали картины Руссо, в частности его знаменитая Спящая цыганка, вокруг истории создания которой «бандой» Пикассо распространялись самые разные слухи. Причиной послужило публичное высказывание Вильгельма Уде, коллекционера, страстного почитателя Анри Руссо и наивной живописи. В период расцвета кубизма Уде заявил, что в Спящей цыганке Руссо содержатся все элементы нового экспериментального стиля и что фактически именно Руссо является предтечей кубизма[84]. Заявление Уде вызвало резкий протест Пикассо, хотя по существу спорить с коллекционером было очень трудно. И странно застывшее тело цыганки, скорее не спящей, но пребывающей в состоянии гипнотического коллапса, и ее античное одеяние с тяжелыми, как бы вылепленными руками древнего скульптора складками, и лежащая рядом с ней гитара с вывернутым на зрителя грифом заключают в себе ту силу опредмечивания реального мира и одновременно проникновения в магию вещи, ощущения, что этот опредмеченный, распавшийся на элементы мир начинает жить таинственной, не подвластной разуму и привычным логическим связям жизнью, к которым стремились Пикассо, Брак, Грис и их последователи – сюрреалисты.

Спящая цыганка Руссо заключает в себе стадии развития кубистического натюрморта Пикассо с музыкальными инструментами от начальных экспериментов десятых годов до натюрмортов с античной головой на скатерти, созданных в середине и конце двадцатых годов.

Пикассо так не хотел признавать этого очевидного тождества, что пошел на мистификацию, объявив, что картина Спящая цыганка не принадлежит кисти Руссо, это более поздний трюк, он якобы знает, кто его автор, и сам следил за процессом исполнения. Но когда холст был продан в 1926 году за баснословную сумму в 520 000 франков, Пикассо отказался от своего заявления[85]. Эта история вызвала шум среди парижских авангардистов; в особенности негодовал Андре Бретон. Столь непростое отношение Пикассо к Руссо объясняется тем, что величайший из мастеров XX века признал в наивном Таможеннике своего предтечу, первооткрывателя. И. Эренбург вспоминал, как он в канун Первой мировой войны посетил мастерскую Пикассо, на стенах которой были развешаны негритянские скульптуры и маски и среди них картина Руссо Представители иностранных держав, пришедшие приветствовать Республику в знак мира. Это полотно Пикассо купил в галерее Воллара уже после смерти Руссо[86]. Отметим, сколь симптоматичен выбор этой картины будущим создателем эмблемы мира. Во время этого посещения Пикассо сказал Эренбургу: «Ты думаешь, что черные скульпторы не умели видеть, не умели работать, – поэтому они исказили пропорции тел, головы и рук? Нет, у них просто были иные понятия о пропорциях, так же как у японских художников было иное представление о перспективе». И он добавил: «Ты воображаешь, что папаша Руссо никогда не видел классиков? Он очень часто бродил по Лувру, но ему хотелось сделать нечто совершенно иное»[87].

В этих словах Пикассо, так же как и в подборе вещей на стенах его ателье, заключена суть признания Руссо творцом искусства XX века. Руссо такой же учитель и невольный соперник, как древние черные скульпторы. В сознании Пикассо и его друзей запечатлелись не одни только «проникновенные» женские портреты и Спящая цыганка. Особое впечатление произвели портреты детей с застывшим взглядом и недетским выражением на лицах, напоминающие эмблемы. О них Пикассо помнил, работая над серией портретов Майи с куклой на стуле, которые отталкивают обывателей своим уродством, сознательным искажением пропорций, ставят вопрос: как художник посмел изобразить так своего собственного ребенка? Тем более, что мы знаем совсем иные детские портреты Пикассо, созданные в самом начале творческого пути, в голубом и розовом периодах. Но знакомство с детьми-монстрами на полотнах Руссо изменило отношение Пикассо к детскому портрету. Дети у Руссо являются символами космических стихий, аллегориями судьбы и рока, они чересчур многозначны. И Майя с куклой на стуле у Пикассо символизирует трагедию времени, она полна ожидания страшной катастрофы, которая перевернет привычное представление о соотношении добра и зла в мире. Детские образы Руссо вспоминаются и перед поздними портретами Пикассо, такими как Палома или Клод с лошадкой.