Избранные труды (сборник) - Марина Бессонова

Леже познакомился с Руссо в 1909 году благодаря инициативе Робера Делоне. Последний был тесно связан с семьей Вильгельма Уде, обожавшей Руссо. Мать Р. Делоне стала заказчицей Руссо: специально для нее была написана картина Заклинательница змей. Вместе с Делоне Леже часто заходил в мастерскую Руссо, был гостем на его вечерах и, конечно, внимательно рассматривал картины Руссо, большая часть которых находилась в ателье, так и не найдя себе покупателя. Огромное впечатление на Леже произвела сама личность Руссо. Впоследствии он вспоминал: «Какой это был необычный человек! Такой простой, общительный и столь далекий от наших забот. Это просто невероятно. Однажды он увидел полотна Матисса: „А почему Матисс не заканчивает свои картины?“ – спросил он меня, а затем, рассматривая мой пейзаж, сказал: „Почему твои домики не стоят?“ Ну разве не здорово сказано? Какой это был замечательный парень! И когда я думаю о том, что это не мы влияли на него, а он на нас воздействовал… то это просто неправдоподобно…»[92].

Однако должно было пройти несколько лет, включая годы Первой мировой войны, прежде чем уроки Руссо дали о себе знать в творчестве Леже. Как и в творческом сознании Пикассо, в памяти Леже многие годы спустя возникали образы полотен Руссо. В написанной в 1920 году в нескольких вариантах картине Механик оживает традиционный персонаж Руссо с волосами, уложенными скобкой, лихо закрученными усами, с простодушным и одновременно исполненным чувства собственного достоинства выражением лица-маски.

Пабло Пикассо. Купальщицы. Биарриц. 1918

Музей Пикассо, Париж

В сознании Леже это вечный мастеровой, новый герой, олицетворение наступившего цивилизованного века. Как и у героев Руссо, у него удивительно живой, гипнотизирующий взгляд на застывшем лице. Подчеркивая, что это вместе с тем простой уличный герой, Леже чертит на его мощных бицепсах наколку в виде якоря, а между гигантских, грубых, раздутых пальцев помещает дымящуюся папироску. Этот более чем ординарный, простонародный тип, изображенный на фоне пуристского орнамента стены и фрагментов урбанистского пейзажа, превращается в эмблему современной улицы и современного завода, которые становятся для Леже азбукой новой эстетики. «Материал окружает художника повсюду, и его нужно брать, не задумываясь. Теперь не следует иметь дело с особо искусно исполненными деталями. Современная улица со всем своим заполнением представляет для меня первосортный материал. Таможенник Руссо часто использовал фотографии и почтовые открытки. Мотивы находятся повсюду; все дело в выборе»[93]. Леже открыл для себя улицу и ее обитателей в окопах Первой мировой войны, его поразили эти простые люди атлетического сложения, с легкостью выполнявшие самую тяжелую работу. Об этом художник написал в статье «Искусство и народ» в 1946 году[94]. Отныне Леже захотел воспеть новый поэтический язык – «арго»[95] и создать нечто адекватное «арго» в монументальной живописи, предназначенной для украшения улиц, заводов и фабричных предместий. Механик Леже бесспорно разговаривает на «арго», сплевывает на пол и хвастается наколкой, но картина поражает не вульгарностью, а монументальной силой воплощения образа. Леже сознательно пришел к тому, что в «наивном» сознании Руссо рождалось спонтанно. Несчастный Таможенник свободно изъяснялся на «арго», каждодневно слыша его в своем парижском квартале, на улице Перрель. Он первым сумел запечатлеть на холсте элементы новой поэтики, заключенные в вывесках, нехитрых уличных празднествах, грубоватых народных шутках. Мир улицы навеки застыл в Игроках в мяч, Счастливом квартете, Артиллеристах, Свадьбе и других полотнах Руссо. Специфические черты этого нового «уличного» стиля были подхвачены Леже уже в двадцатых годах.

У Леже в процессе работы над Механиком был еще один источник вдохновения – фильм с участием Чаплина, знаменитая «Чаплиниада». Вот как об этом вспоминал сам Леже: «Аполлинер повел меня смотреть фильмы Чаплина во время отпуска с фронта… Я был шокирован: этот маленький человечек на экране превращался из человека в движущийся объект, бесплотный, легкий, черно-белый. В нем не было ничего от театрального актера – это просто зрительный образ, фантом. Он отталкивался от традиций древних и примитивных народов, которые изобрели маску. Он выбросил индивидуальность с экрана… Чарли подобен механизму, вещи»[96].

Столь же остро воспринимал в те годы фильмы Чаплина другой современник Леже – Луи Арагон. В опубликованной в 1918 году в журнале «Фильм» статье «О новом декоре» он писал: «Чарли собирает вокруг своих персонажей только те предметы, которые ему нужны для активного действия… Каждый неодушевленный предмет у него становится одушевленным, а живой человек манекеном. В драме или комедии происходит борьба человека с вещами»[97].

Но ту же борьбу человека с вещами, явление человека как символа и части окружающей среды мы встречаем на полотнах Руссо. Неудивительно, что Механик Леже обязан своим происхождением Руссо и Чаплину в одно и то же время. Леже почувствовал балаганную общность маленького экранного шута и Таможенника в допотопном костюме, со скрипкой и палитрой в руках. Чаплин столь же непосредственно воплотил черты новой эстетики на черно-белом экране, как Руссо в живописи. Здесь важно отметить решающее воздействие искусства Руссо и Чаплина на сложение индивидуального монументального стиля Леже. Его персонажи после 1920 года такие же зрительные образы, фантомы, как герои картин Руссо и фильмов Чаплина. Их также окружают немногочисленные, но чрезвычайно активные, как бы «ожившие» вещи. Достаточно вспомнить такие полотна, как Три женщины или Мать и дитя, механистичные персонажи которых решены схематично, «по-руссоистски». Нам вспоминаются такие картины Руссо, как Спящая цыганка и Сон Ядвиги. Особенно часто в этих полотнах с женскими персонажами, возлежащими на фоне окна с урбанистическим пейзажем за ним и подозрительно активными комнатными цветами, вспоминается «тип Ядвиги» с ее застывшими округлыми чертами лица и характерной, переброшенной на одну сторону прядью распущенных длинных волос. Ощутимо воздействие и натюрмортов Руссо, в особенности его корзин с цветами, которые и сорванные продолжают жить, хищно тянуться в разные стороны. Ядвига и цыганка Руссо для художников двадцатых годов становятся знаком овеществления, опредмечивания человека. Соперничать с этими живописными образами, видимо, мог только кинематограф в его редких, подлинно художественных проявлениях.

Фернар Леже. Механик. 1918

Частное собрание, Париж

С помощью Руссо и кинематографа Леже смог создать свой неповторимый «арго», уничтожающий пропасть между утонченным профессиональным искусством, предназначенным для редких ценителей, и современным ремеслом, творимым ежедневно, в мастерских, на заводах и фабриках; разрушить стену между музеем и улицей. На полотне Адам и Ева, созданном в конце тридцатых годов, на правой руке Адама, как татуировка, «приклеен» лист с яблоком в форме сердечка, пронзенного стрелой. Как это напоминает приемы автора Счастливого квартета. Знаменитое панно Три музыканта 1944 года удивительно похоже на Свадьбу, отдельные его простонародные типы близки к персонажам из картины Руссо Повозка папаши Жюнье. Рядом с изображением велосипедистки-чемпионки Большой Жюли (1945) на фоне неба летают огромные синие бабочки, а сама велосипедистка одета в костюм ярмарочной акробатки. Леже увековечил и прославил те элементы народной городской культуры, плодом и неповторимым выразителем которых был Анри Руссо.

В огромной композиции Леже, задуманной как уличное настенное панно и размноженной им в гобеленах, – Большой парад (1954), в праздничной колеснице, которая удивительно похожа на Повозку папаши Жюнье, едут персонажи с закрученными усами, женщины, похожие на Ядвигу из знаменитого Сна Руссо, а центральная фигура в юбке из разноцветных перьев вызывает в памяти его необычную Войну-Смерть.

Так «странные» для современников полотна чудака Таможенника, созданные в последние двадцать лет его жизни, оказали существенное влияние на творчество двух крупнейших мастеров современного изобразительного искусства. Не следует ли включить имя Руссо в число тех художников, о которых писал в 1918 году Л. Арагон в своей вышеупомянутой статье: «До изобретения кинематографа лишь отдельные художники посвятили себя прославлению гармонии машины, отдали себя во власть очарованию рекламы, афиш, обычных полезных предметов – всему, что поет о нашей жизни. Эти отважные предшественники, художники и поэты, переживают сегодня свой триумф, когда газета или коробка сигарет привлекают к себе взоры и публика согласна с ними в признании того нового декора, который они прежде открыли. Они открыли эту фантастическую мощь воздействия надписей на стенах… Эти буквы, рекламирующие мыло, оказываются подобными обелискам с записями из неразборчивого талмуда чернокнижника. Они как неприятные иероглифы, начертанные ангелом в конце пиршества, как знаки судьбы, возникшие подобно насмешке на пути незадачливого героя: они говорят о фатальности времени. Мы их уже видели, эти элементы нового искусства у Пикассо, у Брака, у Гриса. А до них об этом знал кое-что Бодлер, отчасти проникший в тайну вывески. Бессмертный автор „Короля Юбю“, Альфред Жарри, тоже использовал отдельные элементы этой новой поэзии»[98]. При всей своей относительной камерности и субъективности в этот перечень предтеч новейшего стиля вписывается и скромное искусство Анри Руссо.