Девушка в синем - Нина Александровна Тихонова

С приближением традиционного празднества Четырнадцатого июля[89] в Париж пришла не менее традиционная жара. Уличные танцульки и по сей день отмечают во многих частях города это событие. В двадцатых годах их центром была огромная площадь Бастилии, посредине которой на знаменитой колонне[90] возносится бронзовый крылатый гений с оливковой ветвью в руке. В порыве юного энтузиазма и в позе балетного «аттитюда» он воспевает свободу народа, победу Великой французской революции.

В эту ночь ближайшие кафе и рестораны заполняли площадь бесчисленными столиками, выставленными прямо на мостовую. Кое-где на подмостках бесхитростные оркестрики наигрывали популярные вальсы, фокстроты и даже «жава», танец, обычно не покидавший кабачков соседних узеньких улиц, где он был излюбленным развлечением апашей, сутенеров и их товарок — малопочтенной накипи большого города, на которую, не без замирания сердца, ходили поглазеть компании нарядных снобов.

Взмокшие гарсоны в черных жилетках с засученными рукавами рубах шныряли в тысячной толпе танцующих или развалившихся за столиками клиентов, виртуозно жонглируя высоко над головой круглыми подносами, заставленными кружками пива и стаканами мутно-зеленого анисового «Пастиса». Ничто, однако, не могло нарушить их радужного настроения и потока шуток, которыми они так и осыпали умевших их оценить парижан. Обитатели рабочих кварталов, служащие, лавочники, буржуа и студенты в этот вечер веселились все вместе, бесхитростно, от души. Танцевали все, кто как умел, независимо от возраста и способностей, не всегда в такт — всегда с увлечением. В темно-синем небе от кафе до кафе тянулись гирлянды электрических лампочек и трехцветных флажков. От бликов света из окон домов фигуры танцующих сопровождались причудливыми тенями. Высоко, высоко, как прекрасные мечты, взлетали ракеты фейерверка. Разрываясь, они на миг озаряли площадь Бастилии ярким светом, медленно рассыпались на тысячи звезд и бесшумно гасли, приближаясь к земле.

В ноябре 1924 года нас как громом поразила весть о том, что в Москве арестован Тихонов[91]. Мало-помалу стало известно, что арестован он по доносу Ионова и что положение его очень серьезно. Его давнишний враг наконец добился своего.

Корней Иванович Чуковский в «Чуккокале» подробно описывает, как Ионов, отделавшись от Тихонова доносом, передал судьбу «Всемирной литературы» какому-то своему ставленнику.

Арест отца произвел во «Всемирной литературе» ошеломляющее впечатление. Из писем Горького известно, что он был им чрезвычайно взволнован и неоднократно из Сорренто ходатайствовал, в частности перед Каменевым, настойчиво добиваясь освобождения арестованного. В хлопотах деятельное участие принимали также Чуковский и Замятин, специально ездившие с этой целью в Москву.

Помимо тревоги о судьбе отца мы не могли больше надеяться даже на эпизодическую от него помощь. Бедствие наше сделалось неразрешимым. Нечем было платить за квартиру, отключили газ и электричество. В лавочках больше не давали в кредит.

Наконец старшие решили, что я напишу письмо Горькому и попрошу его о заступничестве за отца и денежной помощи. Ни в том, ни в другом он мне не отказал и переслал из Италии два или три раза небольшие суммы, буквально спасшие нас от гибели.

После трех месяцев заключения и безусловно благодаря вмешательству Горького отец был освобожден и восстановлен в своих должностях.

В эти тяжелые зимние месяцы Андрюша оказался на положении главы нашей семьи. От непосильной этой ответственности он с тех пор никогда ни на миг не отклонился.

Меня грызла тревога за отца и мысль, что придется оставить уроки танцев. Однако раскисать у нас не было принято. «Квашня!» — иронически сказала бы бабушка. В нашем положении мы умели ловить малейшие проблески надежды и верить, что не все в жизни утрачено.

Одной такой радостью было приглашение на премьеру дягилевского балета, кем-то подаренное. Спектакли этой прославленной труппы были событием, поскольку они представляли все самое новое, неожиданное, эксцентричное, талантливое, что существовало тогда в искусстве, в творческих исканиях молодых мастеров живописи, музыки и хореографии. Уже в кулуарах театра голова кружилась от невиданного зрелища, от количества всевозможных знаменитостей Парижа, Лондона и Нью-Йорка.

В то время, поправ тысячелетние традиции, мода потребовала от дам чудом сделаться худыми и плоскими и одела их в короткие, до колен, платья с талией на бедрах и декольте до пояса. Платья из легкого шелка были сверху донизу расшиты бисером (если они были от Пуаре[92]) или украшены сбоку огромнейшими бантами. Коротко остриженные головки выглядывали из-за вееров из страусовых перьев, сделавшихся с тех пор обязательной принадлежностью мюзик-холльных ревю. Вокруг шеи дамы носили нитки жемчуга — настоящего или фальшивого — обязательно спускающегося почти до колен. В руке они держали невиданной длины мундштуки с папиросами, с которыми столь выигрышно было принимать изломанные позы.

Лица у дам были сильно накрашены. У всех, как блондинок, так и брюнеток, щеки были одного и того же модного, мандаринового, цвета. Орхидея на левом плече считалась почти обязательной.

Все это было необычайно, но бледнело перед выдумками тех, кто надеялся обратить на себя внимание, прикрыв эксцентричностью пустой карман. Крайностью же была женщина… в мужском смокинге! За ней ходила стая любопытных. «Подумайте! Женщина в брюках!! А авангардные художники? Вечером, на премьере, в помятых фланелевых костюмах!..» Дерзость и протест, впрочем, этим и ограничивались, ибо даже им не пришло бы в голову явиться в театр без галстуков. Мы глазели на всех: Жозефину Беккер[93], покорявшую в тот момент Париж своим до тех пор никогда не виданным «Ревю негр», Клотильду Сахарову[94], задрапированную, как мрамор, в белое, с золотым лавровым венком на черных кудрях, и на дам, не всегда самых молодых и красивых, но носящих самые громкие имена и самые дорогие туалеты.

Протолкнувшись на миг в группу людей, мы даже увидели самого Дягилева[95] — Зевса, царившего на всем этом Олимпе.

На сцене в тот вечер давали три новинки: «Докучные», «Зефир и Флора» и «Синий поезд»[96]. Мне не понравились «Докучные», поставленные Нижинской. Я не сумела оценить декорации и костюмы Брака[97], их остроумие и чисто живописные качества, они мне показались плотными, грузными и не соответствовали, на мой взгляд, юмору Мольера. Вероятно, они и в самом деле связывали движения танцующих. Как и во многих других балетах того периода, артистов часто приносили в жертву фантазии художников. Характерный пример такого подхода — костюмы Пикассо в балете «Парад»[98]. Что мог делать танцовщик с полутораметровой конструкцией на спине, изображавшей в кубическом стиле небоскребы Нью-Йорка? Предпочтение, которое Баланчин[99] впоследствии отдавал гладким трико, вероятно, было реакцией на такое