Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Начальное четверостишие строфы предвосхищает будущий финал стихотворения, синтез противоположностей («могучий стык») и в то же время связь памяти; только здесь соединяются еще не день и ночь (рациональное и иррациональное), а «кремень с водой», стойкое и текучее, созидательное и разрушительное. Этот основной контраст обставляется двумя другими.
Первый вспомогательный контраст: подкова и перстень. «Кремень с водой» и «с подковой перстень» противопоставляются как природа и культура. Подкова — образ из пиндарического отрывка «Нашедший подкову» того же 1923 года; там подкова означает застывшую и хранимую (на счастье) память о беге коня. Так и в «Грифельной оде», по-видимому, задача поэзии (грифельной сланцевой доски — соединения кремня с водой) — в том, чтобы запечатлеть и сохранить неподвижным в памяти бег реки времен. Другие символические значения подковы и (особенно) перстня очень многочисленны и богаты, но они рискуют завести нас слишком далеко, поэтому ограничимся главным: и тот, и другой предмет — хранители памяти, главной темы стихотворения Мандельштама.
Второй вспомогательный контраст — «кремня и воздуха язык». Это, по-видимому, первый косвенный намек на искомый синтез. Вспомним: в строфе <III> уже противопоставлялись слои кремня и точащая их вода, а «воздуха прозрачный лес» охватывал и то, и другое; а потом в этом воздухе разыгрывалась сцена грифельной учебы. У «кремня и воздуха язык» — общий, а для «кремня с водой» его еще предстоит выработать.
Следующая, <II>, строфа при переработке для второй редакции меняется гораздо сильнее. Уже исходный текст существенно отличается от предыдущего (В); а правка, превращающая его в окончательный текст второй редакции (А), меняет его еще больше. Но и эта работа не удовлетворяет Мандельштама, он перечеркивает строфу, оставляет ее без номера и откладывает для дальнейших переделок (л. 3):
<II> 9а Мы стоя спим в густой ночи
10а Под теплой шапкою вселенной
11б Откуда ж грифеля почин
12 Для твердой записи мгновенной?
13а И на слоистой ли доске
14а Последыш молнии молочной
15а Кремневых гор созва[ть]л Ликей
16 Учеников воды проточной?
Правка:
10б Уткнувшись валко в вселенной
в Уткнувшись мирно в шерсть вселенной
11в Овечье небо над
14б Последней молнии молочной
Окончательный текст:
9б Без шапки стоя спят одни
10 г Колодники лесов дубовых
11 г И родник
12а Ломает зуб камней свинцовых
13б Зачем на сланцевой доске
14а Последыш молнии молочной
15б Кремневых гор собрал Ликей
16 Учеников воды проточной?[255]
По сравнению с первой редакцией (В) прочнее всего сохранилось второе четверостишие (вплоть до описки «созва[ть]») и сохранилась общая интонация риторического вопроса: вместо «Какой же выкуп заплатить <…> очинить <…> созвать <…>» — «Откуда ж грифеля почин <…>» (несомненный отголосок слова «очинить»), «И на слоистой ли доске <…> созвал Ликей»; «Зачем на сланцевой доске <…> собрал Ликей». Но исчезло ключевое слово первоначальной редакции — «выкуп». Это, конечно, связано с тем, что еще на предыдущей стадии была отброшена последняя строфа с объяснением этого «выкупа»: «Какая мука выжимать Чужих гармоний водоросли».
Этот отказ от темы «выкупа» оказывается переломным в работе над стихотворением. До сих пор речь шла о сопротивлении культуры природе: о том, чтобы дорогой ценой противостоять «реке времен». Теперь речь пойдет о том, чтобы подчинить культуру природе: чтобы саму «реку времен» из разрушительной превратить в творческую. До сих пор речь шла о сохранении преемственности прежней человеческой культуры (оплаканной Державиным). Теперь речь пойдет о создании новой культуры, непосредственно вырастающей из природы — из горных пород и грызущей их воды. Культура — не отрицание, а продолжение занятий «учеников воды проточной». Потом, в 1930‐е годы, эта тема станет у Мандельштама главной — от «Армении» и «Канцоны» до «Разговора о Данте». В «Грифельной оде» этот перелом совершается прямо на ходу стихотворения — благодаря амбивалентности образов воды и, как мы увидим, ночи. Грифельная доска остается все та же — но «ученичество вселенной» подменяется ученичеством у вселенной. О. Ронен[256] еще в предыдущем варианте подозревал в словах «выкуп <…> за ученичество вселенной» дательный падеж: мы платим выкуп вселенной за выучку у нее. Там это вряд ли было справедливо: «ученичество вселенной» было параллелью к «ученичеству миров». Но теперь (только теперь) смысл становится именно таков, как описывает Ронен, — хотя сами слова «ученичество вселенной» исчезают.
Таким образом, внимание перемещается с расплаты за творческое усилие на само творческое усилие: как в беспамятном мире возникла потребность в памяти, в грифельной учебе? Отсюда образ творца-Державина с грифельной доской в руках среди Ликея кремневых гор. Он назван «последыш молнии молочной»: молочный цвет грифеля был уже в редакции В (ст. 14), а «молния» явилась, по-видимому, из картины ночной грозы грифельного ученичества в строфе <VI>. Образ «горящего мела» в ст. 53 возникнет только в следующей редакции (С), но в сознании поэта он, очевидно, присутствует уже сейчас. «Молочная молния» — это грифель, а творец-Державин — его «последыш», послушник, служитель, а не властитель; это очень существенно для происходящего в стихотворении семантического сдвига.
По контрасту с образом поэта, носителя культурной памяти, возникают образы носителей докультурного беспамятства, овечьего и виноградного мира: «Мы стоя спим в густой ночи Под теплой шапкою вселенной». Образ меховой шапки, похожей на чабанью, как сказано, идет от портрета Державина работы Тончи; отсюда «шерсть вселенной», отсюда «овечье небо». Вокруг — густая ночь, пока еще не творческая.
Но далее происходит тот самый семантический сдвиг, который меняет все направление разработки <II> строфы. Если люди жили, не нуждаясь в культурной памяти, то откуда возникает потребность в ней — та потребность, которая приводит в движение грифель и заставляет Державина слушаться этого движения? Ответ: из природы. Сама дочеловеческая природа хочет облечь свою память в слова: кремневые горы уже были «учениками воды проточной», им нужно только осознать, закрепить свое ученичество «на сланцевой доске». Так рождается культура, уходящая корнями в природу — в кремень и воду: культура, записывающая не «дела людей», а дела горных пород. «Камень — импрессионистский дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий», — будет сказано в «Разговоре о Данте»[257].
