Дети и тексты. Очерки преподавания литературы и русского языка - Надежда Ароновна Шапиро
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В первой строфе если и есть некоторое одушевление неодушевленных предметов, то едва заметное: «нива» скорее идет волнами, а не беспокоится, «лес шумит, слива прячется», то есть плохо видна в тени листка, а не сознательно скрылась из виду; «ландыш», который «приветливо кивает головой», безусловно «одушевлен и очеловечен» (М. Гаспаров); а «студеный ключ» не только «играет по оврагу», но и «лепечет…сагу», содержание которой понятно герою, то есть он наделен человеческой речью.
Определения в первой строфе преимущественно цветовые: «желтеющая нива», «малиновая» слива, «зеленый» листок. Два остальных – оценочные, но, если можно так выразиться, объективно оценочные: «свежий лес» и «сладостная тень». Эпитеты второй строфы передают скорее не цвет, а свет: «румяный» вечер, «златой» час утра, «серебристый» ландыш, при этом первые два относятся не к предмету, а к общей атмосфере; в третьей строфе зрительных образов нет вообще; сначала мы чувствуем холод «студеного» ключа, остальные эпитеты передают только состояние героя и предельно субъективны.
В первой строфе мы видим открытое пространство, есть и общий план – поле, лес, – и крупный: слива, листок. Во второй строфе пространство сужается и как бы «понижается»: в центре изображения маленький растущий на земле цветок. «Ключ» третьей строфы тоже на земле, только еще ниже – он течет по дну оврага – и невидим; зато появляется некое воображаемое пространство, «откуда мчится он».
И время первой строфы вполне определенное – август, когда поспевают сливы и рожь с пшеницей; ясный день; во второй строфе весна, раз цветет ландыш, а момент суток самый смутный, переходный – утро или вечер; в третьей строфе вообще ничего не сказано о времени.
Получается, что мы вместе с девятиклассниками нашли подтверждения мыслям Гаспарова и обнаружили те самые смысловые ступени, которые ведут от объективности, ясности, определенности внешнего мира к смутности и субъективности внутреннего мира поэта. Поэтому нас не удивит слово душа, которое прозвучит в заключительном четверостишии, – оно готовилось всем предыдущим движением стихотворения.
Интересно, что смысловое движение сопровождается соответствующими изменениями в ритме, интонации, синтаксисе. И это тоже могут заметить наши ученики, если предложить им продолжить наблюдения. Первая строфа метрически однородна, написана шестистопным ямбом, и читатель, скорее всего, ожидает, что этот размер сохранится, но во второй и третьей строфах такая определенность исчезает, появляется нерегулярное чередование пяти- и шестистопного ямба; «усиление метрической зыбкости совпадает с усилением образной зыбкости» (М. Гаспаров). Есть ощущение внятной устойчивости и от синтаксического строения первой строфы: первые три строки – три простых предложения. Во второй строфе чередой второстепенных членов нагнетается ожидание главного содержания; единственное подлежащее «ландыш» появляется только в конце 3‑й строки, а сказуемое – еще позже. В третьей строфе не меньшее напряжение создается иначе: подлежащее «ключ» названо сразу вместе с первым сказуемым, но второе сказуемое отделено от них обособленным обстоятельством и, появившись, мало что проясняет, смысл досказывается придаточным предложением, которое заканчивается не точкой, а тире, здесь пик восходящей интонации – а дальше поворот, понижение, итог.
Спросим учеников, чем, кроме двукратного «тогда», отвечающего троекратному «когда», противопоставлена предшествующим последняя строфа. Возможно, они по инерции начнут с ритма, строфики и синтаксиса и скажут, что здесь возвращается твердый шестистопный ямб, а завершающая строка укорочена до четырех стоп и этим выделена как самая важная. Заметят, что впервые появляется опоясывающая рифма после трех строф перекрестной. Услышат четыре мерных шага – четыре простых предложения этой завершающей строфы. Но все-таки всего важнее разобраться в смысловой составляющей этих четырех шагов.
Прежде всего бросается в глаза предельная обобщенность слов последнего четверостишия. Речь в нем идет о душе человека и о Боге (конкретные морщины на челе тоже не материальны, это не взгляд героя в зеркало, а внутреннее ощущение). Понятно, что «тогда» не просто сумма моментов, о которых шла речь в трех строфах, и земля не просто лес, сад, поле и овраг, и «вижу» последней строки говорит не о зрительном восприятии. Осознаем направление движения: теперь оно словно бы обратное, изнутри, от душевного состояния с его исчезающей, «смиряющейся» тревогой – через внешнее проявление этого освобождения от дурного, мучающего (расходятся морщины) – через ощущение счастья на земле – к небесам и высшему началу.
После такого разговора, пропитавшись стихотворением, наши ученики, скорее всего, смогут по памяти восстановить текст, пусть не без запинок и остановок, совместным усилием класса. И уже одно это можно считать отличным результатом. Но остается важный вопрос, который нельзя обойти: так ли уж изменилось наше восприятие стихотворения после такого подробного анализа? Не получили мы в итоге то, о чем и так догадывались?
Нет, мы теперь вместо прямой линии «красота природы – мир в душе» видим, что путь лежит через особое состояние, то ли грезу, то ли смутный сон, которое знакомо нам по другим стихотворениям Лермонтова-романтика. Он может вести от реальной картины тумана и каменистой дороги через восхищение небесами и спящей в голубом сиянии землей – к неисполнимому в нашем мире желанию «навеки так заснуть, // Чтоб в груди дремали жизни силы»[67] и чтобы в этом вечном, но живом сне вечно зеленел дуб («Выхожу один я на дорогу…»). Или от безжизненной фантасмагории настоящего к прошлому («и вижу я себя ребенком»[68]), причем такому, в котором реальные картины: «зеленой сетью трав подернут старый пруд»[69], «сквозь кусты // глядит вечерний луч»[70] – сменяются грезой, приводившей героя в экстатическое состояние: «я плачу и люблю, // Люблю мечты моей созданье // С глазами, полными лазурного огня, // С улыбкой розовой, как молодого дня // За рощей первое сиянье»[71] («Как часто, пестрою толпою окружен…»).
Иначе устроено взаимодействие героя с реальностью в стихотворении «Родина»[72]: обещанная «странность» оборачивается пристальным и любовным вниманием к конкретным приметам материального мира, в который входят и картины природы, и дела рук человеческих, и сами люди, пляшущие и разговаривающие. Здесь нет сна или грезы, герой только «вздыхает о ночлеге» – и смотрит: «люблю… встречать по сторонам», «с отрадой… я вижу», «смотреть до полночи готов». И ощущает свое родство со всем, что видит.
Сколько из сказанного сумеет и захочет обсудить со школьниками учитель, зависит от многих обстоятельств. Правильно бывает вовремя остановиться, сказав себе о классе или отдельном ученике в подражание заботливому Слону из сказки Корнея Чуковского: «Больше ему не съесть:
