Попугай Флобера - Джулиан Барнс

Вы тоже чего-то ждете от меня, не так ли? Так теперь повелось. Публика считает, что какая-то часть вас принадлежит ей, даже если она едва ли что-либо знает о вас. Если вы рискнули написать книгу, ваш банковский счет, медицинская карта и ваш брак бесповоротно становятся достоянием общества. Флобер не одобрял всего этого. «Художник должен заставить будущие поколения думать, будто он никогда не существовал». Для религиозных людей смерть разрушает тело и освобождает дух; для художника смерть разрушает личность и дает свободу ее творениям. Во всяком случае, в теории. Разумеется, этого чаще не происходит. Посмотрите, что произошло с Флобером: спустя столетие после его смерти Сартр, словно мускулистый спасатель на пляже, целое десятилетие почти в отчаянии искусственным дыханием и дыханием в рот пытался вернуть Флобера к жизни. И всего лишь для того, чтобы, усадив его рядом с собой на песке пляжа, высказать ему, что он, Сартр, думает о нем.

А что вообще теперь думают о Флобере? Каким он представляется новому поколению читателей? Лысый, с обвисшими усами «отшельник из Круассе», человек, который сказал: «Мадам Бовари — это я», неисправимый эстет, буржуа, ненавидящий буржуазию («Буржуафоб»)? Доверительно сказанные слова мудрости, избитые идеи для тех, у кого нет времени вас слушать. Флобера вряд ли удивили бы вялые попытки понять его. Чисто импульсивно он начал создавать нешуточную книгу (или приложение), которую назвал «Лексиконом прописных истин».

Если особо не вдумываться, то это на первый взгляд просто словарь избитых слов, мыслей и убеждений. («Собака — специально создана, чтобы спасать жизнь своему хозяину. Идеал дружбы к человеку, ибо собака — преданный ему друг»), или например: («Лангуста: самка омара»); кроме того, в «Лексиконе» дается немало неверных, ошибочных объяснений, или в какой-то степени советов, бытового характера: («Свет:Всегда говорите «Fiatlux» [10], когда зажигаете свечу»). Иные советы имеют отношения к эстетике: («Железнодорожные станции: Следует восторгаться их изобретением, говорить, что они образец архитектуры»). Иногда манера изложения менялась, появлялись лукавство, насмешка или открытый вызов и резкость; тогда трудно поверить в то, что читаешь: («Макароны: Если приготовлены по-итальянски, следует есть пальцами»). Кажется, что советы дает злой распутный дядюшка благовоспитанному и серьезному племяннику-подростку, который, спит и видит свой первый выход в свет. Внимательно вчитайтесь, и вам не захочется сказать ничего плохого, но и хорошего тоже: («Алебарда: Когда видишь тяжелую тучу на горизонте, обязательно скажи: Будет сечь, как алебарда»), («Абсент: Чрезвычайно сильный яд. Его всегда пьют журналисты, когда пишут свои статьи. Убил больше солдат, чем это сделали бедуины»).

«Лексикон» Флобера это своего рода курс иронии: с каждым пополнением его, большим или малым, мы видим, как книга становится все толще, как полотно художника, рисующего на пароме, который каждым новым мазком делает небо над Ла-Маншем темнее. Мне хочется написать «Лексикон прописных истин», касающихся самого Флобера. Краткий, форматом не более записной книжки-ловушки, но в нем будет нечто серьезное и вместе с тем способное ввести в заблуждение. Мудрость в пилюлях, но в некоторых из них — яд. Заманчиво, но опасно увлечься иронией: это позволяет писателю как бы не присутствовать в своем произведении и вместе с тем намекает на то, что он незримо там; что-то похожее на то, что ты ешь свой пирог и в то же время сохраняешь его [11]. Беда в том, что от этого только толстеешь.

Что же мы можем сказать о Флобере в этом новом словаре? Мы можем сказать о нем, что он, например, «буржуазный индивидуалист»; звучит достаточно уважительно и достаточно фальшиво. Такая характеристика и без того утвердилась за ним навсегда, потому что Флобер ненавидел буржуазию. А как быть с «индивидуалистом» или кем-то в этом роде? «Моим идеалом является Искусство, я считаю, что автор не должен проявлять себя в своих произведениях, а художник в своих картинах более чем Бог проявляет себя во вселенной. Человек — ничто, произведение искусства — все…» Я был бы рад, если бы мог сказать, что я думаю так, как сказал мсье Гюстав Флобер, и пережить те же чувства, которые переживал он, произнося эти слова. И все же. В чем значение этого джентльмена?

Требование авторского отсутствия в его произведениях давно стало предметом спора. Кто-то, делая вид, что согласен с этим, пользуясь обходным маневром, наносил удар читателю своим сугубо индивидуальным стилем. Убийство совершено по всем правилам, только на месте преступления почему-то откровенно брошенная бейсбольная бита с явными отпечатками пальцев. Нет, Флобер совершенно другой. Он истово верит в стиль. Больше, чем кто-либо другой из писателей. Он трудится в поте лица в поисках Красоты, музыкальности, точности и безукоризненности и не ставит монограммы, как это делал Уайльд. Стиль — функция темы. Он не навязывается сюжету, а рождается из него. Стиль это правда мысли. Точное слово, верная фраза и безукоризненная строка «всегда здесь», они имеют свое название, и долг писателя только найти их любым возможным для него способом. Иногда для одного достаточно отправиться в ближайший супермаркет и наполнить металлическую тележку покупками; для другого это означает затеряться на плоскогорье Греции в непроглядную ночь, в пургу или дождь, и обрести то, что ищешь, случайно услышав далекий лай собаки.

В наш прагматичный и просвещенный век подобные желания кажутся немного провинциальными (что ж, Тургенев считал Флобера наивным). Мы давно уже не верим в то, что наш язык и существующая реальность настолько «соответствуют друг другу», что даже возможно поверить в то, что слово рождает вещь так же легко и просто, как вещь рождает слово. Но если мы считаем Флобера наивным, или скорее неудачником, то мы не должны были бы поощрять его серьезность или стоическое отшельничество. В конце концов, это был век Бальзака и Гюго — с одной стороны, век показного романтизма, с другой — карликового символизма. Предполагаемую Флобером «невидимость автора» в этот век болтунов и кричащих безвкусных стилей можно характеризовать, пожалуй, или «классикой», или «модерном». Оглянувшись назад, к семнадцатому веку, или посмотрев вперед на конец двадцатого, современным литературным критикам столь самоуверенно и помпезно превратившим романы, пьесы и стихи в тексты — автора на гильотину! — будет не так легко расправиться с Флобером. В прошлом, девятнадцатом столетии он, создавая свои тексты, не придавал значения собственной персоне как их автору.

«Автор должен незримо присутствовать в своем произведении, как Бог во вселенной; он везде, но невидим». Разумеется, в наш век это было чрезвычайно неправильно истолковано. Достаточно вспомнить Сартра и Камю. Бог мертв, говорили они, а это значит, что мертв и тот писатель, который возомнил себя Богом. Всезнание невозможно, знания человека ограничены, значит, и роман тоже будет таким. Звучит не только превосходно, но и логично. Но так ли это? Роман все же не рождается от возникшей веры в Бога, и если на то пошло, какая разница между писателями, которые истинно верят во всезнающего повествователя, и теми, кто истинно веруют во всезнающего создателя. Я цитирую не только Флобера, но и Джордж Элиот.

Теперь по существу: притворная вера писателя девятнадцатого века во всесилие Бога это всего лишь тактический ход, а ограниченность знаний современного автора — тоже уловка. Когда современный писатель нерешителен, выдает свою неуверенность, кое-что не понимает, и вообще, затеяв игру, тут же проигрывает ее, следует ли читателю приходить к выводу, что такова и реальность, которую он пытается наиболее верно ему представить? Например, автор решает, что у его романа будет два разных конца (почему только два, а не все сто?). Должен ли читатель серьезно поверить в то, что ему предлагается самому сделать выбор, а роман отражает реальную жизнь со множеством выходов. Такой «выбор» всегда нереален, потому что читателя сразу заставляют узнать оба конца романа. В жизни мы принимаем решения — или решения принимаются за нас, — и мы идем по одной избранной дороге; если бы мы сделали другой выбор (как однажды я сказал своей жене, хотя сомневаюсь, что она тогда была в состоянии оценить мою мудрость), все было бы совсем иначе. Роман с двумя концами не отражает реальную действительность: он просто разводит нас по двум разным дорогам. Это одна из форм кубизма, как мне кажется. Что ж, пусть так, но зачем обманывать себя подобными выдумками.

В конце концов, если автору хочется по-настоящему показать разброс возможностей, предлагаемых жизнью, ему лучше проделать следующее: в конце каждой такой книги вкладывать в специальный кармашек несколько запечатанных конвертов разного цвета. На каждом отчетливым почерком написать: Традиционный счастливый конец; Традиционный несчастливый конец; Наполовину счастливый и наполовину несчастливый традиционный конец; «Бог из машины (Deus ex Machina); Произвольный модернистский конец; Конец конца мира, Конец, захватывающий дух; Конец, дарящий мечту; Глупый конец; Сюрреалистский конец и т.д. Таким образом, вы выбираете один (любой) конверт, а все остальные уничтожаете. Вот что я называю читательским выбором конца книги. Возможно, вы решите теперь, что я просто неразумно мыслящий окололитературный тип.