Святость и святые в русской духовной культуре. Том II. Три века христианства на Руси (XII–XIV вв.) - Владимир Топоров

Именно поэтому здесь, в этой работе о Сергии, где главный интерес составляет «человеческое» Сергия, тайна его духа, особенно уместен некий поневоле краткий и неполный обзор иконописных источников его образа.

С конца XIV века по XVII век было создано весьма значительное количество «несловесных» образов Сергия. Нельзя сомневаться, что их было больше, но многое, видимо, было потеряно. Возможно, что наибольшей потерей была утрата первого опыта иконописного «портретирования» Сергия, принадлежащего племяннику и сподвижнику, воспитаннику и постриженику своего дяди Феодору. В известном «Сказании о иконописцах» находим:

[…] святый Феодор, архиепископъ Ростовский, сродникъ сый святаго Сергия, писаше святыя иконы. Той, егда бысть архимандритомъ въ Симоновом монастыре на Москве, написа образ дяди своего, святаго Сергия чудотворца зело чудно. И зде на Москве, обретаются его письма иконы.

Всю жизнь Сергий был на виду у Феодора (да и пережил Феодор своего дядю менее чем на три года). Судя по всему, иконный образ Сергия был создан после смерти преподобного, т. е. в отрезке между 1392 (25 сентября) и 1394 (28 ноября) годами, но все–таки полностью исключать, что образ Сергия мог писаться еще при его жизни, едва ли можно [490]. Каким бы иконописцем Феодор ни был и даже сколь бы наблюдателен он ни был, при нем оставались преимущества, в которых ему не было равных — знание Сергия и любви к нему. Если бы этот образ дошел до нас, мы получили бы редкую возможность познакомиться с взглядом на Сергия изнутри его семейно–родового круга.

К сожалению, не обобщен опыт (и, видимо, в должной мере не собраны материалы) исследования «сергиевых» икон в XVIII–XX веках, а эволюция иконного образа Сергия в эти три века могла бы лучше объяснить подступы к тому канону в изображении преподобного, который нам известен по второй половине XIX — началу XX века. Да и относительно изучения образа Сергия в изображениях XV–XVII вв. собирательская и классификационная часть работы на уровне общего свода все еще не завершена, хотя, нужно сказать, многое (и часто из наиболее значительного) восстанавливается по каталогам и описаниям крупнейших иконохранилищ, ср. Антонова–Мнева 1963, т. I–II (собрание ГТГ); др. — р. иск. Катал. 1966, 28 (XVI в.), 48 (1677) (Собрание ГРМ); Тр. — Серг. Лавра [1968]; Попов 1975; собрания и исследования новгородской иконы (и даже монументальной иконописи, ср. Лифшиц 1987, илл. 391) и т. п. Нужно признать, что ощущается дефицит и работ, посвященных изображению Сергия Радонежского в древнерусской иконописи и миниатюре, хотя в некоторой части этот пробел заполняется трудами более частного значения, ср.: Буслаев 1910, 305–307; Алпатов 1933, 15–26, 109; Арциховский 1944, 176–198; Лазарев 1955, т. 3, 149–150; Лихачев 1956, т. XII, 105–115; Лихачев 1962; Белоброва 1958, 12–18; Белоброва 1966, 91–100 (о некоторых изображениях самого Епифания Премудрого); Николаева 1966, 177–183; Филатов 1966, 277–293; Филатов 1969, 62–66; Хорошкевич 1966, 281–286; Кочетков 1981, 335–337 и др.

Изображения Сергия не только многочисленны и не только отличаются довольно большим «типологическим» разбросом, но и выполнены в разной технике (иконопись, миниатюра, шитье — покров, пелена, плащаница; работа по металлу) и в разном «жанре» — икона, икона с житием, изображения в связи с определенным эпизодом в жизни Сергия или их последовательности, включение Сергия в изображения «собора святых», который реально в жизни никогда не собирался и по хронологическим причинам не мог собраться, изображения Сергия вместе с людьми его круга (например, с Никоном Радонежским), которым (образам) может быть поставлена в соответствие некая бесспорная реалия, и т. п.

Одним из наиболее ранних из известных и дошедших до нашего времени изображений Сергия Радонежского является покров с его образом, представляющий собою вклад Василия I в Троицу и датируемый обычно 1424 (?) годом (см. Тр.-Серг. Лавра [1968], илл. 133–135, весь покров и два изображения Сергия, данные в разных масштабах). Нельзя исключать, что автор изображения мог знать Сергия. Перед нами по внешним признакам старец (очень большая лопатообразная и аккуратно убранная борода; обилие гладко расчесанных волос на голове с пробором посередине), но взгляд не старческий, внимательный, может быть, несколько сосредоточенный, как бы в ожидании чего–то, что имеет стать; брови занимают по ширине все лицо с пропуском верхней части носа (переносицы); влево и вправо от носа каждая бровь отчетливо направляется вниз; нос (как, впрочем, и в большинстве других изображений) подчеркнут; также подчеркнуты оба уха, несколько выдвинутые вперед и как бы вывернутые к зрителю; дуга усов, обегающая уста и круто спадающая вниз, образует вместе с бородой довольно изощренную, во всяком случае не без умышленности фигуру, в верхней части которой почти правильный круг, приоткрывающий отчасти рот и подбородок. Изображение Сергия несколько геометризовано, отсюда — некоторая умышленная схематичность. Так, определенно намечается доминирующая вертикаль — пробор на голове, нос, расходящийся (к низу) под фелонью темно–вишневого цвета светлый клин, на котором в свою очередь изображены два креста по вертикали, разделенные правой рукой Сергия, как бы стыдливо не дающего правой и левой части фелони разойтись дальше, и левой рукой с находящимся в ней в вертикальном же положении свитком. Оппозитивно ориентированная горизонталь (если не считать 9 горизонтальных «крыльев» крестов) представлена горизонтально расположенным «воротником», прерываемым только бородой и усами. Общее впечатление, производимое выражением лица Сергия, — серьезность, прислушивание к тишине, печальность, не затрагивающая волю, спокойное ожидание, без попыток торопить событие, проницательность, смягченная мудростью, задумчивость и глубокое спокойствие. Нужно признать, что сам тип лица, явно еще не канонизированный, довольно заметно отстоит от других изображений Серия и должен быть признан достаточно индивидуальным вариантом «портретирования» [491]. См. в конце книги илл. 1 (а, b, с).

К середине XV века, т. е. лет 20 спустя, относится другой покров с изображением Сергия Радонежского (см. Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 148: фрагмент — погрудное изображение). Здесь представлен совсем иной тип святого, может быть, более простой и светлый, как бы опустошенный от всего лишнего и располагающий к рефлексии. Поражает по сравнению с только что описанным покровом высота, широта [492] и чистота тела, ограниченного справа, сверху и слева довольно узкой полоской волос, плотно охватывающих лоб, но лишенных (в отличие от первого покрова) чего–либо форсирующего и/или умышленного, формально акцентированного. Та же благородная простота, особенно заметная при сравнении с первым покровом, доводится до уровня принципа, нигде, однако, не впадающего в упрощенчество: нос тоже тонок, но не утрированно; уши прижаты к голове (как и волосы); каждая из бровей оказывается почти симметричной. Если на первом покрове в глазах Сергия обнаруживает себя установка на некоторую, может быть, несколько излишнюю детальность проработки, «реалистичность», известная несимметричность зрачков обоих глаз, создающая эффект (впрочем, легчайший) некоей несогласованности, оставляющей лазейку для предположения о некоей неравновесности, может быть даже, для подозрения в тени каких–то признаков неполной гармонизированности, «расколотости», то на втором покрове внутренняя согласованность (в частности, и симметрия), после того как убрано все лишнее и отвлекающее от главного — того в лице, что отражает душу и дух святого, выступает как бы сама по себе, в чистом виде. Это аскетизм письма — «шитья», соотносимый с аскетизмом святого, никогда не принимавшим форм даже близких к крайностям, позволяет лицу (в данном случае не лику!) стать зеркалом души, ума, волевого начала (правда, достаточно оттесненного) в их согласии друг с другом и взаиморастворении. В известном отношении это изображение Сергия несколько условно и даже не без признаков абстрактности: плотское, природное, натуралистическое оттеснено ровно настолько, чтобы духовное в лице проступило с должной определенностью — до той грани, за которой заявляет о себе мистическое. Среди многих изображений Сергия это — одно из лучших, поскольку — в конечном счете — оно вводит в самое преддверье сергиевой тайны. См. илл. 2.

Третий покров с изображением Сергия Радонежского, также относимый к середине XV века, представляет преподобного стоящим, с характерным жестом правой руки (в левой руке свиток), Он заключен в очень узкое и очень удлиненное пространство покрова, рамки которого оставляют минимум места для фона. Не касаясь техники изображения, перед нами — тот же тип святого, что и на предыдущем покрове, человека, погруженного во что–то главное, помнящего и злобу мира сего и небесную глубину, знающего, что значит жить в Боге и что такое то «ненавистное разъединений, которое не позволяет небу спуститься на землю. Сергий, несомненно, один из главных строителей христианского сознания на Руси, натура творческая, созидательная, сознательно выбравшая свой путь, который стал путем многих. Но Сергий был помимо всего человеком широкого ума и при этом отличался абсолютной трезвостью. У него не было иллюзий, что здесь на земле все возможно, что все грешники станут праведниками. Поэтому у него было много забот и многая печаль, о которой по визуальным его образам мы судим полнее и тоньше, нежели по сверхдлинному «Житию» Сергия. См. илл. 3.