Голоса безмолвия - Андре Мальро

и балеты Ватто – к жанровой сцене и натюрморту, к Шардену, к полуодетым персонажам Фрагонара («Вывеска лавки Жерсена» – это жанровая картина). С появлением Давида, Гро и, наконец, Делакруа она делает резкий зигзаг, но затем все замирает. Делакруа со своими баррикадами и Мане со своим Максимилианом пытаются, каждый в свою очередь, вдохнуть жизнь в исторический сюжет, но Мане не сумеет избавиться от «Расстрела императора Максимилиана». Курбе не желал писать то, что писали предшественники, потому что не хотел ничего рассказывать; но он хотел показывать, и по этой причине в наших глазах он принадлежит к старому музею; вытесняя сюжеты Делакруа «Похоронами в Орнане» или «Мастерской художника», он борется против музея так же поверхностно, как Бёрн-Джонс, повторяющий сюжеты Боттичелли, и его гений в этом вытеснении не участвует. Сюжет должен исчезнуть, потому что появляется новый сюжет, отменяющий все предыдущие: доминирующее присутствие самого художника. Чтобы написать «Портрет Клемансо», Мане потребовалось дерзнуть и стать в этом портрете почти всем, не оставив на долю Клемансо почти ничего.

Имя Мане – несмотря на то, что своим творчеством он частично обязан младшим собратьям, несмотря на величие его старшего предшественника Домье – приобрело символическое значение. Именно на его выставках вспыхнул конфликт, ознаменовавший зарождение современной живописи, вышедшей из подполья и во всеуслышание провозгласившей свои ценности. Судя по всему, Домье, как и многие другие художники, не до конца понимал важность своего искусства. Человек в нем робел перед гением творца; он в большей степени писал для себя, нежели для потомков. Подобно Гойе, Домье принадлежит и к музею, и к современному искусству. Его полотна на народные сюжеты («Прачка», «Суп») – это ни в коем случае не бытовой рассказ; трудности народной жизни преображаются его искусством так же, как они преображаются в сочинениях историка и его друга Мишле. Его иллюстративные сюжеты («Два вора», «Дон Кихот») – это ни в коем случае не иллюстрации; его голландские сюжеты (все эти игроки и любители эстампов и живописи) так мало привязаны к конкретному месту, что почти не замечаешь, что они «голландские», – зато не можешь не видеть широты стиля, безразличия к иллюзии и явно современного схематизма. Впрочем, современники, отвергая любые иные ценности, кроме ценности живописи, откажутся принимать его за своего: им не позволит это сделать самая природа их гармонии.

«Расстрел императора Максимилиана» Мане – это «Третье мая…» Гойи (за вычетом смысла картины). «Олимпия» – это «Обнаженная маха»; «Балкон» – «Махи на балконе» (за вычетом смысла обеих картин Гойи); посланницы дьявола обернулись невинными портретами. Прачку Мане мог бы написать Домье – за вычетом смысла, который последний вкладывал в свое полотно. Мане пытался придать живописи направление, отбрасывающее эти смыслы. Одновременно с этим у него шел процесс создания диссонирующей гармонии, которой будет отмечена вся современная живопись. «Шахматисты» Домье вряд ли несут большую смысловую нагрузку, чем большинство картин Мане, но на их лицах все еще читается некоторое выражение, и не случайно Мане – в первую очередь великий автор натюрмортов. Гармония «Шахматистов», при всем мастерстве художника, созвучна системе музея. Но то, что внес Мане, – не то чтобы лучшее, но непримиримо иное, – это зелень «Балкона», розовое пятно пеньюара в «Олимпии» и малиновое пятно на корсаже в маленьком «Баре в “Фоли-Бержер”». Темперамент и давление музея, от которого он не вполне освободился, заставляли его вести поиск в коричневой испано-голландской гамме, но не для изображения теней, противопоставляя ее светлой гамме, но не для изображения света; он свел традицию к удовольствию от письма. Затем сближение красок, постепенно освобождающихся от коричневых тонов и глянца, обрело собственную силу. «Лола из Валенсии» – еще не вполне «розово-черное украшение», но «Олимпия» приближается к этому состоянию; а в «Черных мраморных часах» Сезанна часы будут уже по-настоящему черными, а большая раковина – по-настоящему розовой. Из этого нового согласия красок между собой, сменившего гармонию светлых и темных тонов, родится техника чистого цвета. В музее темные тона были представлены не средневековым гранатом, а тенями и глубиной «Мадонны в скалах». Тени оказалось достаточно, чтобы смягчить довольно грубый диссонанс в живописи испанского барокко. Вместе с тенью исчезали эти тона: диссонирующее согласие, пока еще робкое, готовило возрождение двухмерной живописи. От Мане до Гогена и Ван Гога, от Ван Гога до фовистов, триумф этого диссонанса будет только возрастать, завершившись открытием рубленых статуй на островах Новые Гебриды… В эпоху, когда чистый цвет умирал в народной скульптуре и лубке, он просочился в рафинированную живопись, словно принявшую таинственную эстафету. Именно она самым радикальным образом изменит музей.

Что в то время хранил музей? Античное искусство, и больше римское, чем греческое; итальянскую живопись начиная с Рафаэля; великих фламандцев, великих голландцев, великих испанцев начиная с Риберы; французов начиная с XVII и англичан начиная с XVIII века; Дюрера и Гольбейна – немного на обочине, как и некоторых раннехристианских мастеров.

В основном это был музей масляной живописи. Живописи, для которой главной задачей было покорение третьего измерения, а союз между иллюзией и художественной выразительностью подразумевался сам собой. Логика этого союза предполагала стремление передать не только форму предметов, но также их материал и объем (характеристики, чуждые всем видам незападного искусства), иначе говоря, воздействовать одновременно на зрение и осязание. Пространство в этой логике следовало изображать не как бесконечность, что делали художники эпохи Сун, а заключать его в раму, помещая в нее предметы, как рыбок в аквариум; отсюда – поиск особого света и освещения: с тех пор как люди начали писать картины, во всем мире только Европа отбрасывала тени… Наконец, помимо воздействия на зрение и осязание, она включала и знание: раннехристианские мастера выписывали на далеко отстоящем дереве каждый листик не потому, что так видели, а потому, что знали: на дереве есть листья. Отсюда – детализация глубины, неведомая ни одному другому искусству, кроме нашего.

В поисках этого союза, который, казалось, рушился всякий раз, как только был достигнут, западная живопись совершила немалое число открытий: мы показали, что фреска Джотто была более «похожей», чем фреска Каваллини, что Боттичелли писал более «похоже», чем Джотто, а Рафаэль – более «похоже», чем Боттичелли. XVII век – в Нидерландах и в Италии, во Франции и в Испании – бросил весь свой гений на продолжение этого поиска, симптомом и мощным средством которого стало всеобщее использование масляной живописи. Художники научились передавать движение, свет, материал; они открыли перспективу, светотень и искусство писать бархат; и все эти находки мгновенно становились общим достоянием, как на наших глазах им стали съемка с движущейся камеры или ускоренная съемка в кино. Каждый раз, когда живопись изображала фикцию, она, как и театр, превращалась в зрелище. Отсюда идея о том,