Голоса безмолвия - Андре Мальро

святых, и грешников; что формы служат этому особенному союзу; наконец, что искусство, вместо того чтобы навязывать художнику формы жизни, способно их ему подчинить. Ни одно из искусств, открытых в нашем веке, каким бы дерзким оно ни казалось, не зародило таких сомнений в ценности художественного наследия, как это сделало одновременное вторжение в нашу жизнь романской, месопотамской и египетской скульптуры.

Греческое искусство начиналось с Фидия; музей пребывал в неведении относительно существования Архаической Олимпии или идолов, а самые масштабные произведения Микеланджело считал незавершенными. «Завершенность» была тогда признаком всей традиционной скульптуры, а общей чертой всех робко зарождавшихся искусств – отсутствие (отказ от) завершенности. Отсюда наблюдение Бодлера, сделанное в связи с Коро, о том, что «совершенное произведение не обязательно завершено, а завершенное – не обязательно совершенно». Египетское искусство эпохи Древнего царства, ассирийское и романское искусство отвергали завершенность, как и Коро, но для них, особенно для египетского искусства, отказ от незавершенности не объяснялся ни небрежностью, ни нежеланием окончательно отделывать произведение. В том, что египетская статуя является произведением искусства, сомнений не возникало ни у кого. Следовательно, стиль служил художнику таким же средством выразительности, как его подчинение иллюзии, и в этом союзе «завершенность» выступала не более чем одним из выразительных средств.

Проблемы в скульптуре ненасытность художников спешила объяснить проблемами с рисунком. Поскольку египетское искусство еще дальше отстояло от богов, чем романское, казалось, что сомнению подвергаются только формы. Знакомство с монументальным искусством – не худший путь к открытию Джотто, но упрощенческий диктат новых стилей не имел своего живописного выражения. Тем, что в области живописи производило впечатление схожей с ними и почти тайной мощи, был эскиз.

В принципе эскиз – это «состояние» произведения, предшествующее его завершению, особенно в том, что касается отработки деталей. Но существовала особая разновидность эскизов, в которых художник, не думая о зрителе и создании иллюзии, сводил то, что видел в реальности или в своем воображении, к пятнам, цветовым мазкам, движениям кисти, – всему тому, что делает живопись живописью.

У нас часто путают рабочие эскизы и «грубые наброски», как путают японский эскиз и великое дальневосточное синтетическое искусство сепии, как путают наброски Дега или Лотрека с их спонтанными на вид рисунками для литографий. Набросок – это заметка на память, тогда как некоторые эскизы создавались с вполне определенной целью. Работа над эскизом для некоторых художников (например, Констебла или Коро) означала не окончательную отделку, а своего рода толкование: они добавляли какую-нибудь деталь, подчеркивавшую глубину, или выписывали лошадь так, чтобы она максимально походила на лошадь (Делакруа), а повозка – на повозку (Констебл); иными словами, старались, чтобы картина, превращенная в убедительную фикцию, выиграла в зрелищности. Чтобы благодаря этому «переводу» создалась иллюзия, предназначенная зрителю, хотя в эскизе иллюзии отводилась вспомогательная роль и художник отворачивался от нее, как и авторы вновь открытых скульптур.

Художники это понимали – и понимали все лучше и лучше. Эскизы, которые наиболее великие из них хранили – Рубенс, Веласкес («Сады»), – не производят впечатления незавершенных картин; это вершины художественной выразительности, и превращение в полноценную картину ослабило бы, если не разрушило бы их. Хотя Делакруа утверждал, что эскиз уступает завершенной картине, он не случайно сохранил часть своих эскизов, по изобразительному качеству равноценных лучшим его полотнам. Он помнил наброски Донателло и Микеланджело, помнил «незавершенность» «Дня»… Так же не случайно, что Констебл – первый из современных пейзажистов – некоторые из лучших своих работ писал в «эскизном стиле», чтобы затем на их основе создавать так называемые «законченные» полотна, которые он и выставлял, но чуть ли не тайно хранил эти восхитительные эскизы, про которые говорил, что они и есть настоящие картины. То же самое делал и Домье…

Это не значит, что эскиз по определению лучше законченного произведения. Речь идет об эскизах особой природы, близких к «Поклонению волхвов» Леонардо, о некоторых «незавершенных» работах Рембрандта и почти обо всех работах Домье. У нас нет уверенности, что эскизы к портретам Рафаэля относились к этой категории; эскиз Энгра к картине «Антиох и Стратоника» недотягивает до самой картины, хранящейся в Шантийи; но эти эскизы, представляющие собой состояния картины, ее подготовительные этапы, подчинены ее законам. Эскиз к «Мосту в Нарни» подчиняется законам Коро, а законченная картина – законам критики. Достаточно сравнить две работы, чтобы убедиться, что речь идет в одном случае об интерпретации, а во втором – об отступлении. Коро, как и Констебл, хранил у себя в мастерской, не выставляя, юношеские картины, которые, как станет ясно позже, выражают самый чистый его стиль. Эскизы Рубенса – не просто состояния картины. Искусство входило в конфликт с «завершенностью», как в Византии священное искусство входило в конфликт с иллюзией.

Граница между эскизом и картиной начинала стираться. Во многих шедеврах – у венецианцев, в последних работах Халса, у английских мастеров – попадаются целые куски, выполненные в эскизном стиле. Что такое «Филопемен» – эскиз или картина? А некоторые работы Рембрандта? И из более близких к тому времени художников – первый «Мост в Нарни» и «Мариэтта» Коро? Для Коро, как и для Констебла, Жерико, Делакруа и Домье эскизный стиль был формой свободы – свободы, к которой они стремились со все большим нетерпением, даже мучась порой угрызениями совести.

Но если иллюзия перестала быть эксклюзивным средством выразительности, совсем другое значение приобретала двухмерная живопись. В этот момент происходило – хотя никто о том пока не догадывался – первое прикосновение к мировой живописи. Египет, Месопотамия, Греция, Рим, Мексика, Персия, Индия, Китай, Япония… Всегда и везде, если не считать нескольких веков и Западной Европы, живопись была двухмерной.

Если традиция музея – самая высокая традиция – на протяжении некоторого времени занимала ведущие позиции в искусствоведении, то теперь она хотя бы утратила статус единственной. Изолированная от других территорий, многие из которых оставались неисследованными, она существовала в замкнутом пространстве. Собственно масляная живопись, независимо от теорий и даже мечтаний великих художников, стала критерием отбора картин для музея – не техникой, как думали многие, и не набором изобразительных приемов, а языком, не связанным напрямую с изображением и таким же специфическим, как язык музыки. Разумеется, никто из великих художников музея не мог игнорировать этот язык, зато они сумели подчинить его себе. Понимание живописи как живописи означало желание изменить ее функцию. Именно к этому стремилось искусство, и находки робкого гения Домье и агрессивного гения Мане походили не столько на изменение традиции, чем занимались их предшественники, сколько на разрыв с традицией, что демонстрировали недавно воскрешенные произведения искусства. Это был другой стиль, а не другая школа – ситуация, немыслимая до того, как