Паралогии - Марк Липовецкий

— Все это создано для нас, — тверже произнес Бьорн.

И вдруг радостно рассмеялся, как ребенок.

— Все это создано! — повторил он смеясь. — И создано для нас! Специально! Чтобы мы жили! Ты понимаешь!

— Да! — выдохнула Ольга.

И рассмеялась тоже.

— И все это создано Богом, — произнес Бьорн и перестал смеяться.

— Богом… — осторожно произнесла Ольга.

— Богом, — произнес он.

— Богом, — отозвалась Ольга.

— Богом! — уверенно сказал он.

— Богом? — дрожа, вздохнула Ольга.

— Богом! — громко выдохнул он.

— Богом, — кивнула Ольга.

— Богом! — громче произнес он.

— Богом! — закивала головой Ольга.

— Богом! — выкрикнул он.

— Богом… — прошептала она.

Они замерли, глядя в глаза друг другу.

— Я хочу молиться Богу, — сказал Бьорн.

— Я тоже! — произнесла Ольга.

— Давай вместе помолимся Богу.

— Давай.

Этот апофеоз написан так плохо (желаемая профессия вязнет в словесном однообразии: только слова «произнес»/«произнесла» повторяются пять раз, а тут еще и нарочитые повторы: «вздохнула» — «выдохнул», «крикнул» — «прошептала»…), что наводит на подозрения о пародии. Но нет, Сорокин все так же мучительно серьезен. Больше того, учитывая, что эти новые Адам и Ева избраны принесшими себя в жертву Братьями, вполне можно увидеть в этом финале символику бессмертия «ледяного» мифа, подхваченного на этот раз «тоскующими по свету» людьми, преодолевшими таким образом удел «мясных машин».

Если поначалу казалось, что «23 000» — попытка деконсфукции ледяного мифа с точки зрения Другого сознания, в данном случае — сознания «мясных машин», то финал романа свидетельствует о полном поглощении Другого. Другие легко отказываются от своей оппозиционности, поскольку зачарованы «истиной» мифа и радостно воспринимают (подбирают) оставленное Братьями Света добровольное подчинение сакральному абсолюту, тем самым превращаясь для исчезнувших Братьев — может быть, в незрелых, но определенно — в своих.

Как видим, последний роман трилогии не снимает ни одного из противоречий, явленных ледяной доктриной. Более того, он вновь — и с той же истовостью — предлагает диктатуру сакрального.

«— Мне кажется… нам надо вернуться к людям. И спросить у них.

— Что?

— Как молятся Богу? Тогда ты сможешь сказать Ему все, что хочешь. И я. Я тоже смогу», — говорит Ольга Бьорну в самом конце трилогии. В контексте религиозных войн XXI века эта «эпифания» может вызвать только раздражение: разные способы общения с Богом вновь, и в который раз в истории, служат оправданием насилия, причем не только мифического. (Кстати, трудно не заметить, что вопрос о судьбе остального человечества, и в частности участь прочих, помимо Ольги и Бьорна, узников «ледяного» концлагеря, почему-то не интересует ни автора, ни главных героев — что вновь уподобляет их, как и романиста, Братьям Света.)

Показательно, насколько финал трилогии Сорокина схож с финалом «Кыси» Толстой. В обоих случаях происходит некая катастрофа — причем повторная, соотносимая с «изначальной» травмой: Взрывом у Толстой и падением метеорита у Сорокина; в результате погибают все, кроме нескольких «избранных». В обоих случаях катастрофа служит искупительной жертвой, которая должна очистить от противоречий мифологию, производную от литературоцентризма с его сакрализацией эмоционального и демонизацией рационального.

Можно интерпретировать этот жест как желание восстановить сакральные ценности хотя бы в пространстве собственного текста. В этом случае сюжет становится своего рода амбивалентным ритуалом, который можно определить и как «генезис и регенерацию, и как дегенерацию культурного порядка, осуществляемые посредством пароксического беспорядка»[977] — путем погружения в экстатическое лиминальное состояние, в символический хаос. Можно увидеть в трилогии Сорокина результат застывания эстетики взрывной апории в статичном гибриде, в котором неразрешимость внутренних противоречий вытесняется в сюжетное измерение, не находя другого выхода, кроме взрыва, одним махом разрубающего все смысловые узлы. А можно усмотреть в этих финалах отказ от постмодернистских стратегий сложности в пользу домодерных бинарных оппозиций, причем с редуцированными функциями медиатора (Бенедикта у Толстой, Льда у Сорокина), — оппозиций, в конечном счете всегда порождающих модели насилия (божественного, мифического или повседневного «малого террора»).

В трилогии Сорокина (как, впрочем, и в романе Толстой) важнейшим свидетельством нежизнеспособности синтезированного мифа становится его монотонность. Постоянные элементы нарратива, многократное воспроизведение в сюжете ритуала Братства (сон — посвящение молотом — сердечный плач — общение сердцем — разговор в круге) делают сюжет предсказуемым. Язык все более стирается до чистой «парадигматики» мифологического дискурса с повторяющимися словами-сигналами: «Свет», «Братья», «Лед», «Страна Порядка», «Страна Льда», «Страна Свободы» и т. п. Оппозиции, даже в перевернутом виде, сохраняют свою ригидность. Все это свидетельствует о том, что омертвелость медиатора распространяется на всю мифологическую логику: миф на глазах твердеет, теряет динамику, сам «превращается в лед». Стоит поместить «трансцендентальное означаемое» (Лед и «ледяной» миф) в центр постмодерной структуры, как итерации превращаются в монотонные самоповторы, а паралогические апории, создаваемые постоянными флуктуациями смысла, застывают в жестких и неподвижно-неразрешимых (и поэтому маскируемых, а не обнажаемых) монструозных гибридах противоположных значений.

Как ни странно, романы Сорокина убеждают не в том, что, как писал Псой Короленко, «невозможно генерировать миф с помощью старых постструктуралистских техник», — но совершенно в обратном: в современной ситуации невозможно генерировать миф без деконструкции, без целенаправленного (а не невольного, как в «ледяной» трилогии) подрыва собственного дискурса. В противном случае «самодеконструкция» изнутри взрывает нарратив, претендующий на целостность и трансцендентальность.

Общество оборотней

Так говорил Заратустра. В тот раз остановился он в городе, названном: Пестрая Корова.

Мария Бондаренко следующим образом описывает соотношение того, что делает «ледяной» Сорокин, с мифотворчеством, характерным для Пелевина:

Мифологема пробуждения — палка о двух концах: она подразумевает два вопроса — пробуждение от чего и пробуждение во что? Сорокин, в отличие от Пелевина, проблематизирует не только первый аспект метаморфозы, но и второй; пробуждение от обыденного состояния происходит автоматически в новый тоталитарный герметичный миф-мистику, идею, мечту, веру, отнесенные к будущему, внеположные настоящему. Подвох состоит в том, что… пробуждение (прозрение от снов одной идеологии) есть не что иное, как впадение в сон (другую идеологию)[978].

На мой взгляд, это и так, и не так. Надо иметь в виду, что пелевинский «миф о вечном невозвращении» в принципе не может иметь продолжения — ведь в этом мифе максимально доступная свобода отождествляется с «самостиранием», отменой «я» и той реальности, к которой «я» принадлежит и которую создает. Другое дело, что — как будет показано ниже — сам этот миф в последних текстах Пелевина явно автоматизируется и все более «отслаивается» от того, о чем Пелевин пишет. Происходит это потому, что проза Пелевина претерпевает метаморфозу, аналогичную той, что наблюдается у Сорокина. Впрочем, ведет эта метаморфоза в направлении, противоположном сорокинскому. Однако, прежде чем говорить о различиях, отметим по крайней мере несколько принципиальных схождений между последними текстами Сорокина, с одной стороны, и «Священной книгой оборотня» (2004) Пелевина[979], с другой.

У Пелевина выходит на первый план та же ницшеанская проблематика «трансценденции человеческого», что и у Сорокина. Пелевин прямо отсылает к «Заратустре», когда пишет — от имени лисы-оборотня — о том, что «чувства нынешних моргателей глазками неглубоки, и органчики их душ играют только собачий вальс» (с. 114)[980]. Однако у Пелевина коллизию «преодоления человеческого „я“» разыгрывают оборотни, что многое меняет.

Оборотень — давно найденный Пелевиным (не без подсказки западного масскульта[981]) архетип постмодерной (и постсоветской) идентичности, которая основана на взрывной апории и постоянно колеблется между противоположными началами, конфликтно сплетающимися в одной личности. Лиза Новикова справедливо замечает, что мотив оборотня относится к ряду пелевинских лейтмотивов, проходящих через все его творчество: «Подобными „оборотнями“ были чуть ли не все герои пелевинских произведений: комсомольские работники у него превращаются в валютных проституток, герои „Жизни насекомых“ — в комаров и мух. В предыдущем романе „ДПП“ волшебник Пелевин лепил покемонов (имеется в виду входящая в книгу „ДПП (NN)“ повесть „Числа“, в которой главные герои то ли в шутку, то ли всерьез считают покемонов своими мифологическими двойниками, своего рода тотемными животными. — М.Л.), ну а в „СКО“» («Священной книге оборотня». — М.Л.) — исключительно оборотней. Кстати, «верволки из средней полосы» уже однажды привлекали внимание писателя[982].