Умирание искусства - Владимир Вейдле

И в том же году «Кто знает, может быть, не хватит мне свечи» — с чудесной строкой: «Как поздний патриарх в разрушенной Москве», предвещающей «церковные» стихи двадцатого года. Но еще до них (такое же, впрочем, предвестие): «В хрустальном омуте какая крутизна…», где «омут» пригодился еще раз и где сказано «Я христианства пью холодный горный воздух» (1919). В двадцатом — «Когда психея-жизнь», «Я слово позабыл»:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,С певучим именем вмешался…—

и последнее предвестие, почти равное тому, что оно предвещает:

Вот дароносица, как солнце золотое,Повисла в воздухе — великолепный миг…………………………………………………..И Евхаристия как вечный полдень длится —Все причащаются, играют и поют,И на виду у всех божественный сосудНеисчерпаемым веселием струится.

И вот, в знаменательном году смерти Блока, смерти Гумилева

Соборы вечные Софии и Петра,Амбары воздуха и света,Зернохранилища вселенского добраИ риги Нового Завета.

Не к вам влечется дух в годины тяжких бед,Сюда влачится по ступенямШирокопасмурным несчастья волчий след,Ему вовеки не изменим…

Еще черней была бы ночь России, если этого ей на ночь не было бы сказано. И как нередко, но таинственно случается в том, что мы беспомощно зовем искусством: полнота его была достигнута здесь на вершине или в глубине того, радом с чем «искусство» — пустячок. Весь путь теперь пройден и стихом этим, и этой строфой, от младенческого «В непринужденности» до изумительных этих длинных предцезурных слов, найденных для этого стиха, но для которых — кажется нам теперь — самый этот стих некогда был найден. Теперь, когда Мандельштам до предельного полнозвучия его довел, подготовкой начинает нам казаться все то, чем он был у Батюшкова, Жуковского, Баратынского, Пушкина. Но нет: не зачеркнуто его прошлое, подчеркнуто оно драгоценной его музыкой, поэтическим его величием. И утешительно для нас, что поздний наш поэт, — «как поздний патриарх в разрушенной Москве» — стихом Батюшкова и Пушкина достиг того, чего он достиг этими своими стихами.

Писал он тем же стихом и позже; но выше этой вершины в его музыке не поднялся. В двадцать втором году написал «Кому зима, арак и пунш голубоглазый…»; в двадцать третьем (парными александрийцами) «Язык булыжника мне голубя понятней…»; в двадцать четвертом (смешанными ямбами) «1 января 1924» и строфой 6+4 «Нет, никогда ничей я не был современник». Потом он реже обращается к этим размерам,— и к ямбам вообще (замечу, что музыка шестистопного ямба сильно повлияла и на его пятистопный). «10 января 1934», где свободно сочетаются оба, не совсем внятно и едва ли совсем доделано. «Чернозем» (1935)— может быть, начало нового вслушиванья в эти ритмы. Но темы моей я расширять не буду, а для прощания с ней достаточно воронежского 6 4-4 (январь 1937-го):

Еще не умер я, еще я не один,Покудас нищенкой-подругойЯ наслаждаюся величием равнинИ мглой и голодом, и вьюгой.

В прекрасной бедности, в роскошной нищетеЖиву один — спокоен и утешен —Благословенны дни и ночи те,И сладкозвучный труд безгрешен.

Несчастен тот, кого, как тень его,Пугает лай и ветер косит,И беден тот, кто, сам полуживой,У тени милостыни просит.

Не в шутку пишутся стихи. Бывает, что и в шутку. Но когда до таких, как эти, и до такого «сюжета» — доходит дело, то при всем их глубоком совершенстве шуткой обернется, пожалуй, комментарий этих совершенств. Не стану шутить. Переписываю их, и только. По-традиционному переписываю. Так преемственность нашей поэзии видней. Так, быть может, мы память об этом поэте крепче будем хранить; неразрывно с памятью о прежних наших поэтах.

Критические заметки

об истолковании стихотворений, по преимуществу касающиеся трудов Р. О. Якобсона, Ю. М. Лотмана и К. Ф. Тарановского

Любое произведение словесного искусства, как и музыкального, требует исполнения, пусть и не публичного; а всякое исполнение предполагает истолкование, чаще всего, конечно, несформулированное, да и не полностью осознанное. Стихотворение, читаемое нами хотя бы и молча, но реализуя мысленно его звучание, как если бы мы его читали вслух, тем самым уже истолковывается нами со стороны его ритма, звука и смысла, при учете в тоже время их взаимодействия и уже осуществленного их слияния в ритмосмысле, звукосмысле, в поэтическом смысле каждого стиха и стихотворения в целом. В истолковании этом обнаруживается наше понимание, предполагающее в свою очередь со стороны ритма, звука и поэтического смысла некоторую налаженность нашей восприимчивости в отношении стихов, а со стороны допоэтического, но и поэтическому нужного смысла, знания языка, на котором стихотворение написано, и осведомленность о тех предметах или ситуациях внеязыкового мира, к которым нас относят примененные в нем слова и сочетания слов. Отсюда может возникнуть и возникает во многих случаях необходимость двойного комментария, языкового и “реального”, к которому во французской, например, традиции “объяснения текстов” (нынче ослабевшей, но недаром высоко ценившейся покойным Лео Шпитцером) присоединялось еще и пояснение “красот”, т. е. черт, делающих тексты эти художественно ценными, а значит, и оправдывающих выбор их для комментария. Текстами, оцениваемыми низко, толкователи, как правило, пренебрегали и продолжают пренебрегать; но с некоторых пор забавно лицемерят: о “красотах” ни гу-гу (это было бы “субъективно”, оценочно, ненаучно), хотя только о них и говорят — о том, что в стихах составляет искусство стихотворца; до такой степени об этом одном, что на языковой и реальный комментарий смотрят свысока, а потому и впадают нередко, как мы увидим, в очень элементарные ошибки. Но еще хуже, что и на само стихотворение (или иное творение), разбираемое ими, смотрят они свысока: оно лишь образчик для них, матерьял для обобщений (где ж, мол, наука без обобщений?), а его анализ — показатель научности их мировоззрения и метода.

К такому — неблагополучному, на мой взгляд, — положению вещей привели некоторые предвзятости, характерные для современной науки о литературе; но раньше, чем их критиковать и даже чем их назвать, я обращусь не к ее теории, а к ее практике и проверю некоторые анализы стихотворений, произведенные выдающимися и влиятельными современными учеными. Критикой этой я уважения к этим ученым ни в себе не подрываю, ни в других подрывать не имею ни малейшего намерения. “Ошибаться человечно”; да дело тут и не в ошибках, а в их источнике, в том весьма распространенном нынче образе мыслей, распространению которого, правда, первый из названных в заголовке моем ученых больше, чем кто-либо, содействовал. Я остаюсь, однако, усердным поклонником не только редкостной его эрудиции, но и остроты мысли, проявляемой им как в чисто языковедческих, так и в критикуемых мною работах; а к Ю.М.Лотману питаю особое уважение и особенно жалею, что мне многое придется “отвергнуть” у него: преклоняюсь перед мужеством, с которым он, в трудных условиях сумел отстоять независимость своей мысли и создать целую школу независимо мыслящих научных работников.

В дальнейшем будет рассмотрена работа К.Ф.Тарановского “О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики” (доклад на пятом международном съезде славистов, София, 1963, напечатанный вместе с другими докладами американских участников этого съезда у Мутона, в Гааге, 1964) и, в связи с ней, разбор одного стихотворения Тютчева во второй части книги Ю. М. Лотмана “Анализ поэтического текста” (Л., 1972). После чего я займусь выпущенным отдельной брошюрой у того же издателя (1970), в ожидании включения, вместе со многими аналогичными работами, в третий том его трудов, исследованием Р.О.Якобсона (в сотрудничестве с Лоренсом Гэйлордом Джонсом), посвященным 129-му сонету Шекспира, и восторженным откликом на него авторитетнейшего Ай. Э. Ричардса в “Литературном приложении к Таймсу” от 28 мая 1970 года. А затем перейду к оценке других истолкований и к соображениям более общего характера.

В обстоятельной своей работе (35 страниц) К.Ф.Тарановский занимается историей и характеристикой пятистопного хорея, редкого, как он установил, в русской поэзии до сороковых годов прошлого века размера и который стал чаще применяться лишь после того, как Лермонтов этим размером написал последнее (вероятно) свое стихотворение. Стихотворение это, пишет он, “получило совершенно исключительную известность у широкой публики. Оно было положено на музыку, по всей вероятности, П.П.Булаховым, вошло в народный обиход в качестве песни, не только в городской, но и в крестьянской среде, и пользуется широкой популярностью до наших дней. Оно вызвало не только целый ряд “вариаций на тему”, в которых динамический мотив пути противопоставляется статическому мотиву жизни, но и целый ряд поэтических раздумий о жизни и смерти в непосредственном соприкосновении одинокого человека с “равнодушной природой”. Эта цитата полностью приведена и у Лотмана (стр. 191/2); у Тарановского эти строчки читатель найдет на стр. 297 (а не 343, как ошибочно указывает Лотман). Никаких сомнений они Лотману не внушают; о себе сказать того же не могу. “Широкая популярность” стихотворения, да еще в виде романса или песни, ничего не имеет общего с его значением для поэтов и с его влиянием на их стихи, как об этом свидетельствует, например, “Черная шаль” молодого Пушкина. Поэты вслушивались в эти лермонтовские стихи совершенно независимо от их романсной популярности, и вспоминались им они, без отклика не остались. Некоторые реминисценции из них Тарановский отметил правильно, а только сам он, как и Лотман вслед за ним, и в их ритм недостаточно вслушивался, и прочел их без должного внимания к их самому обыкновенному, не звукосмыслу, а просто смыслу. Никакого “динамического мотива пути” в стихотворении Лермонтова нет, как нет и “статического мотива жизни”; но тут я, может быть, просто не понял, что такое этот мотив или каким образом в дантовской, но и банальнейшей метафоре “жизненного пути” так легко статичность жизни сливается в одно с динамичностью пути, вместо того, чтобы ее отрицать или ей противополагаться. — Сперва поговорим о смысле, потом о ритме.