Умирание искусства - Владимир Вейдле

Но кто же это последнее словечко выдумал, кто поставил его во главу угла? Тот самый мировой славы ученый, к рассмотрению одной работы которого я теперь и обращусь.

Из ста пятидесяти четырех, напечатанных в сборнике 1609 года, этот издавна считается одним из самых могущественных и совершенных. Объявляли его и попросту лучшим, а также лучшим английским сонетом, или стихотворением, — даже и лучшим стихотворением мировой литературы. Я приведу его сперва в приличном, хоть и до беззубости упрощенном переводе Маршака; потом — в подлиннике.

Издержки духа и стыда растрата —Вот сладострастье в действии. ОноБезжалостно, коварно, бесновато,Жестоко, грубо, ярости полно.

Утолено, — влечет оно презренье,В преследованьи не жалеет сил,И тот лишен покоя и забвенья,Кто невзначай приманку проглотил.

Безумное, само с собой в раздоре,Оно владеет иль владеютим.В надежде — радость, в испытанья горе,А в прошлом сон, растаявший,как дым.

Все это так. Но избежит ли грешныйНебесных врат,ведущих в ад кромешный?

1. Th’expense of Spirit / in a waste of shame2. Is lust in action, / and till action, lust3. Is perjured, murd’rous, / bloody, full of blame,4. Savage, extreme, rude, / cruel, not to trust,5. Enjoyed no sooner / but despised straight,6. Past reason hunted, / and no sooner had7. Past reason hated / as a swallowed bait,8. On purpose laid / to make / the taker mad.9. Mad in pursuit / and in possession so,10. Had, having and in quest / to have extreme;11. A bliss in proof / and proved, / a very woe,12. Before a joy proposed / behind a dream.

13. All this the world / well knows / yet none knows well,14. To shun the heaven / that leads / men to this hell.

Английский текст приведен по кэмбриджскому изданию (1969) с той разницей, что я сохраняю, как и Р.О.Якобсон, прописную букву первого издания в четвертом слове первой строки, а также ставлю запятую после четвертого слова третьей строки и устраняю запятую после пятого слова десятой строки, чего Р.О. не делает. Печатаю его, как во всех трех случаях он напечатан (и во многих других), без пробелов между четверостишиями и с выделением финального двустишия, как и подобает английскому сонету, чья формула не 8+6, а 12+2. Движение речи и мысли в трех четверостишиях образует при этом сплошной поток, в котором хоть и возможны задержки, но не разрывающие непрерывности его течения. Этому соответствует и рифмовка, не замыкающая четверостиший, отгораживая их друг от друга, как в итальянском сонете, и не признающая терцетов, а противополагающая ровному шагу трех четверостиший рифмой скрепленную концовку. В 129-м сонете принцип этот не только выдержан, но и с исключительной силою оправдан единством высказанной стихами мысли и чувства, выраженного сквозь нее. Первое его четверостишие не заканчивается точкой, а в конце второго точка прямо-таки требует быть замененной двоеточием (как это иногда и делается) или, еще лучше, запятою и тире. Маршак своими точками резче, пожалуй, чем всем прочим (кроме разве что отсебятин в стихах 6, 7, 9, 10), перечит Шекспиру, у которого “настоящей” точки нет, вплоть до конца двенадцатой строки. После чего — после самой долгой до тех пор паузы — измененным голосом произносятся, в другом регистре звучат заключительные два стиха. Они, как в большинстве сонетов Шекспира и его времени, сентенциозны: подводят итог, формулируют нравоучение, близкое в иных случаях к тому, что в баснях именуется “мораль”. Но здесь и сама сентенция лирична, трепещет все тем же трепетом и доводит его до предела в последнем стихе. Но смысловой стороной стихотворения я займусь позже; сейчас идет речь о его ритмической и звуковой стороне, обо всей его структуре, отделенной пока что от смысла, хотя считать ее независимой от смысла ни на какой ступени исследования нельзя.

Именно структуру или структуры — грамматические особенно усердно — изучает Р.О.Якобсон в своем анализе сонета. Он очень подробно анализирует их, но со смыслом не связывает, хотя кое-что и о смысле говорит, — не всегда верное, как будет еще показано. В ходе анализа позволительно общий смысл анализируемого произведения оставлять до поры до времени в стороне; но едва ли допустимо упускать из виду смысловую подкладку поэтической речи, даже в самых малых ее отрезках: ведь и запятые ставятся “по смыслу”, а если по ритму, то и ритм связан со смыслом — гораздо теснее, чем метр (но Р.О. различия этого не склонен как будто замечать). Для него структура — это, в первую, да, пожалуй, и в последнюю очередь, наличие двучленных (бинарных) противопоставлений или “оппозиций”, — термин, восходящий к Соссюру и с полным успехом применяемый в языкознании, но отнюдь не столь же пригодный для обозначения контрастов (Соссюр и сам предостерегает против смешения оппозиций с контрастами), как и вообще противоположностей, непосредственно ощутимых или осмысленных автономно, а не одной лишь своей функцией в системе, — чего достаточно для оппозиций в системе языка, но не там, где, скорей всего, нет и никакой системы.

В 129-м сонете непосредственно ощутима и поэтически осмыслена разность, выражаемая формулой 12+2, Якобсон ее признает, но умаляет ее значение: видит в ней лишь дополнительное “бинарное соответствие” (стр. 10), не господствующее над тремя другими. Эти три оппозиции (-соответствия) свойственны, по его мнению, всякому стихотворению, состоящему из четырех строф. Всякому? И сквернейшему? А то как же? В самом деле, если даны четыре части любого целого, их можно по двое взаимно противопоставить на три лада:

1,3 / 2,4 (чет и нечет); 1,4 / 2,3 (снаружи, внутри); 1,2 / 3,4 (первые две и вторые две). В рассматриваемом стихотворении четыре строфы; последняя, правда, вдвое короче, чем каждая из предыдущих; но исследователь, по-видимому, считает это несущественным. Он перечисляет некоторые грамматические и другие черты, свойственные стихотворению в целом, слегка касаясь и его смысла, что представляется немножко даже и ненужным, таккак все эти черты высказыванья рассматриваются все же вне всякого отношения к высказанному при их наличии. В следующих трех главках того же типа анализ применяется автором для демонстрации того, как противополагаются, путем применения неодинаковых грамматических категорий — “частей речи”, например, или глагольных форм, — четные строфы нечетным, крайние средним, две первые двум последним, вследствие чего, нужно думать, арифметика становится поэзией. Проведен этот анализ с величайшей находчивостью и виртуозностью; вероятно, он безупречен, но что нужно сделать, чтобы результаты его ожили и научили бы меня лучше читать и вернее понимать шекспировский текст, я не знаю и автор мне этого не пытается растолковать. Когда я в юности с увлечением читал тоже ведь “формальные”, пожалуй, даже “формалистические” анализы Вёльфлина, то увлекали они меня и полезны мне были тем, что любую анализируемую картину заставляли меня видеть по-новому, воспринимать полней, а чрез это и лучше понимать сказанное сквозь нее художником. Тем же я обязан и некоторым анализам литературных произведений, в том числе и стихотворных. Тогда как, перечитывая шекспировский сонет, я ритмосмысловое членение 12+2 чувствую по-прежнему, а никаких на грамматике основанных “оппозиций” не ощущаю и, даже признав, что они есть, не вижу, чем именно совершенству или смыслу этих стихов были они нужны. Об этом и сам их выслеживатель не говорит ни слова. А с другим, для еще одной “оппозиции” использованным, собственно стихотворным, в начале работы им произведенным анализом я, как ни старался, согласиться не могу.

Внутри стихотворных строк я воспроизвел поставленные им разделительные черточки. Они означают цезуру, а расстановкой своей утверждают, что строение стиха меняется, начиная с восьмой строки: до нее во всех стихах была женская цезура, перед ударением, посредине третьей стопы, а тут она становится мужской, передвинувшись на один слог назад, и мужской остается до конца, хоть и помещается в стихе 10 и 12 не после второй стопы, а после третьей. Так говорится и в тексте работы, но автор бесспорному этому положению вещей придает не присущее ему значение и делает из него слишком далеко идущие выводы, не имея на то достаточных оснований. Он полагает, что различие это даст ему право делить стихотворение на две половины, по сю и по ту сторону некоего воображаемого центра, между седьмой строкой и восьмой, вследствие чего первые семь стихов сонета оказываются у него “центростремительными”, а следующие семь “центробежными”. Он их так и называет; и радостно вторит ему восторженный рецензент, Ричардс, ученый пусть и не столь необъятной славы, как он, но гораздо раньше, чем он, прославившийся в англо-саксонском мире; ценитель стихов превосходный, хоть и мировоззрения самого “позитивного”; да стихотворец и сам. Так радостно вторит, что в своей транскрипции сонета седьмой и восьмой стих пробелом разделяет, а серединку пробела — центр! – помечает толстенькой точкою. А ведь центра-то никакого и нет. И никакого “центрального двустишия” нет (за пределами арифметики нет) хотя бы уже потому, что пополам делить можно было бы на худой конец — хоть надобности и в этом нет никакой — не четырнадцать строк, а двенадцать оттого, что последние две в этот счет не идут, от них и впрямь отделены, не мнимое, как стихи 7 и 8, а подлинное двустишие образуют, скрепленное рифмой, синтаксисом и смыслом. Но знаю заранее: не удастся мне переубедить ни того кэмбриджским сциентизмом и антифилософской психологией воспитанного британского мудреца, ни нашего Романа Осиповича (инженером был его отец) из Массачусетского института технологии. Пусть поиграют. Механические игрушки увлекательны для них. Ни тому, ни другому и в голову не пришло, что центростремительность центробежности по направлению бега противоположна — “туда” и “оттуда”,— тогда как стихи вспять не бегут. Пробежали половину пути, шаг слегка переменили, дальше побежали и, не добежав до конца, выстроились двойною шеренгой. Тут-то и был закончен путь.