Умирание искусства - Владимир Вейдле

Отчего же так странно, в этом случае, наука обошлась с поэзией, так криво ее истолковала, да еще в конце концов и покривилась в собственной научности? Боюсь. что не скудость ее, а избыток, вместе со столь всегда для нее вредным самомненьем, тому виной. Я уже в первой главке моей привел — менее разительные, правда, — примеры ее ущерба. Есть у меня в запасе и другие. Передохнув, к ним и перейду. Когда в метафизику впадают враги метафизики, от нее устаешь. Как бы она и читателя моего не утомила. Но возвращаться к ней не будет у нас повода.

Если б я занялся разбором тех взглядов на поэзию (и на искусство вообще), что лежат в основе работ Р.О.Якобсона, а также родственных им, да и генетически с ними связанных Ю.М.Лотмана, и тем более взглядов обоих этих и других того же толка ученых, на то, чем надлежит заниматься науке, избравшей своим предметом поэзию, мне пришлось бы написать трактат, польза от которого не оправдала бы его объема. Сомнительность столь созвучных духу времени методов и теорий скорей можно надеяться современникам, ими увлеченным, показать, выследив прискорбные последствия применения теорий этих на практике.

Если мне удалось сделать очевидным, что 129-й сонет Шекспира был, в некоторых важных пунктах, истолкован неверно, то рано или поздно это способно будет содействовать переоценке воззрений, внушивших или допустивших столь ложное истолкование. И точно так же еще гораздо более разработанная, чем у Якобсона, общая теория литературы Лотмана всего отчетливей обнаружит свои слабые стороны там, где он применяет ее к анализу отдельных произведений. Я не стану поэтому в этой заметке по кирпичам разбирать такие его постройки, как “Лекции по структуральной поэтике” (1968) или “Структура художественного текста” (1970) [18], и ограничусь почти только критикой последней по времени его книги “Анализ поэтического текста” (Л., “Просвещение”, 1972), главным образом второй ее части, содержащей анализы двенадцати стихотворений русских поэтов, от Батюшкова до Заболоцкого, да и тут подольше остановлюсь лишь на первом из этих “текстов”, стихотворении Батюшкова, написанном в 1819 году, но впервые напечатанном лишь в 1857-м.

Привожу это стихотворение, перенумеровав строчки, обозначив цезурные и приближающиеся к цезурным паузы (цезура как обязательный словораздел – явление метра, как реально соблюдаемая пауза – ритма), а также пометив ударения там, где они совпадают с мелодическим подъемом голоса. На рифмующих слогах я ударений не ставлю, во-первых, потому, что мелодическая линия тут не повышается, а понижается, и во-вторых, потому, что ударение, по неустранимости своей, принадлежит здесь метру, а не ритму, и роли в особенной музыке этого стихотворения не играет никакой. Не ставлю я их также на несомненно ударяемой третьей стопе четырехстопных строк 4 и 6, потому что нажим и подъем на них, хоть и возможный, кажется мне излишним. И не ставлю ни одного в последней строке, которая как раз и действенна одинаковостью и бесподъемностью четырех своих ударений.

1. Ты пробужда’ешься, / о Ба’йя, из гробницы2. При появле’нии / Авро’риных лучей,3. Но не отда’ст тебе / багря’ная денница4. Сия’ния / прошедших дней,5. Не возврати’т / убежищей прохлады,6. Где не’жились / рои красот,7. И никогда’ твои / порфи’рны колоннады8. Со дна не встанут синих вод.

Поэтический смысл этих стихов неотделим от их “звучания”, если в понятие это включать, кроме тембра звучащих единиц, еще и мелодию, сообща образуемую ими, как и ритм, в свою очередь неотделимый от нее (хотя ритм сам по себе и не есть нечто звуковое: вне звука доступен он и осязанию, и зрению). Звучание здесь придает как словам, искусно подобранным по смыслу, по их заранее готовому поэтическому смыслу, так и всему образуемому ими предложению-стихотворению новую значительность, индивидуальный и повышенный сравнительно с той “готовой” поэтичностью смысл. Лотман это чувствует, но не там ее ищет, где она становится (конечно, всегда лишь до известной степени) доступной анализу. Его анализ либо идет вкось, либо застревает на полпути, либо, как нередко у Якобсона, обнажает “структуры”, поэтическая действенность которых остается неясной и, во всяком случае, непоказанной.

“Взятая вне данной структуры текста, — пишет он,— мысль стихотворения могла бы показаться тривиальной”. Что ж тут особенного? Разве нельзя было бы этого с еще большим правом сказать о “Для берегов отчизны дальней”, о “Я помню чудное мгновенье”, о бесчисленных лирических стихотворениях, русских и нерусских? Лотман, правда, имеет в виду не общечеловеческие “общие места” жизни и смерти, а моду известного времени, “поэзию руин”. Но и в невоскрешаемости прошлого, однажды осознанной, заключен источник грусти вовсе, сам по себе, не тривиальный. Не говорю о темах глупых или гнусных, но на банальные и небанальные одинаково могут писаться как плохие, так и хорошие стихи. Хорошие — это, в частно­сти, непременно, значит, хорошего, т.е. нужного в данном случае, звучания, или адекватной смыслу структуры. Не вижу, чтобы Лотман с этим спорил; радуюсь; но начинает он свой разбор хорошей этой структуры так: “Доминантными, наиболее активно работающими уровнями здесь выступают низшие — фонологический и метрический”, и тут я сразу же грущу.

Не то что было бы это неверно; это и верно и неверно, потому что высказано сбивчиво и неточно, — как раз из-за стрем­ления к предельной “объективности” и “научности”. Бывает, что в стихах доминирует звучание, и бывает, что доминирует в них другое, то, что Лотман называет “лексико-семантическим уровнем”; но в данном случае наблюдается полное равновесие этих “уровней” (или сторон, как было бы и проще и верней их называть, оттого что никакого постоянного “над” и “под”, “выше” и “ниже” тут установить нельзя). Кроме того, фонологию поминать — только запутывать дело, когда речь идет в первую очередь о конкретном звуке, о “фонике”; а говорить о метре вместо ритма и того хуже: можно этак и совсем — как тут и случилось — о ритме позабыть. Вообще гово­ря, столь же непродуманная, сколь громоздкая терминология да вся нарочито лабораторная арматура его мысли очень Лотману вредят: он гораздо умней, чем его метод, его наука и его язык. Видит он отлично, что его “уровни” взаимодействуют, то есть что их различие вводится лишь нами и остается условным, но сказать этого не умеет иначе как говоря, неизвестно зачем, об “интерпретации” одним уровнем другого уровня. У Батюшкова, видите ли, в этих стихах то “семантические единицы и их соотношения (…) интерпретируют значения единиц низших уровней”, то, наоборот, “фонологическая структура интерпретирует семантическую”, что ведь как раз, но всего только и значит, что эти обе “структуры” взаимно обусловлены и тесно связаны между собой — без всяких доминант. Вероятно, столь простое утверждение оставалось бы слишком “интуитивным”, бездоказательным, ненаучным. Посмотрим, с помощью каких соображений Наука интерпретирует “интерпретацию семантической структуры фонологической структурой” в первой строчке стихотворения.

Этот первый стих, учит нас Наука, “создает семантический конфликт: первоначальное значение “Байя пробуждается” означает [значение означает? – В.В. ], во-первых, переход, изменение состояния и, во-вторых, особый переход — от сна к бодрствованию. Оба эти состояния принадлежат жизни, и сам переход от одного к другому не представляет собой в обычной связи понятий чего-либо невозможного или затруднительного”.

— Премного вам благодарны, Сударыня, но мы и без вас знали, что пробуждаться — значит просыпаться…

Молчи, неуч, дальше читай!

“Присоединяя к ядру предложения обстоятельство места “из гробницы”, Батюшков решительно смещает весь семантический план. “Пробуждение” оказывается синонимом воскресения. Вместо ординарной смены состояния внутри жизни — переход от смерти к жизни. Стихотворение начинается декларацией возможности такого перехода, хотя одновременно нам раскрыта незаурядность, необычность этой ситуации (пробуждение не ото сна, не в постели, а от смерти, из гробницы)”.

— Простите, Сударыня, но раз вы сказали, что пробуждаться тут — значит воскресать, то незаурядность такого пробуждения сама собой из этого следует, да и знали мы всегда, что воскресают (или не воскресают) мертвые, а не живые. Только Байя — это ведь город, а не живое существо; города если и умирают, то не в буквальном смысле слова; да и неметафорической гробницы здесь тоже нет; так что и смысл глагола “пробуждаться”, метафорически, поэтически расширенный поэтом, включает (немножко, разумеется, оксимороном тронутое) метафорическое пробуждение из метафорической гробницы. Вот и все. А затем. Сударыня Наука, разрешите заметить, нужны вам, конечно, термины, а по временам и пестрящий ими жаргон, только зачем же и о простом высказываться так длинно и сложно? Ведь прием сравнения не вам к лицу.