Умирание искусства - Владимир Вейдле

и звукосмысл всего восьмистишия откроется вам во всем его подлинном богатстве.

Скажут, что Лотман в своем анализе связывает звуковой облик стихотворения с его содержанием или темой, тогда как я этого не делаю; но, кроме как для противопоставления гласных в первом стихе, связь эта остается мнимой, а усложняющее истолкование простого смысла этих восьми строк, призванное эту связь обосновать, насильственным. Стихотворение это принадлежит к тому весьма обширному разряду поэтических текстов, где прямого изображения сказанного — ритмом, мелодией, звучанием — нет, а есть лишь выражение ими близких к этому сказанному душевных состояний или просто совместимых с ним, не чересчур далеких от него. Отношение их музыки — конечно, речевой, а не музыкальной, пусть и вокально-музыкальной — можно сравнить с отношением музыки к тексту в песне, романсе, арии. Стихотворение Батюшкова не песенно и не романсно, принадлежит, однако, к этому музыкальному по преимуществу разряду лирики. Оно мелодией, ритмом, звучанием своим как бы вводит в музыку свой смысл, растворяет его в ней, не уничтожая его, а повышая именно этим его готовую поэтичность, превращая ее в поэзию. Спросят меня тут: значит, и слова другого смысла можно было бы здесь подставить,как это с песнями бывает? Технически нельзя: слова-то ведь тут как тут, не отделишь от них музыку; но если бы можно было ее отделить, она была бы применима к другому, родственному, конечно, смыслу. И родство это, в области музыки, поэтической музыки, да и других искусств, не надо представлять себе слишком узко и рассудочно. Поколения слушателей проливали слезы над арией Орфея в опере Глюка “J’ai perdu mon Euridice, Rien n’egale mon malheur” [“Я потерял мою Эвридику, / Нет ничего равного моему несчастью” (фр. ) — слова из арии Орфея в опере К.В.Глюка “Орфей и Эвридика” (1774)], хотя уже современник его Буайе заметил, что на ту же музыку можно было бы положить слова “J’ai trouve mon Euridice, / Rien n’egale mon bonheur” [“Я нашел мою Эвридику, / Нет ничего равного моему счастью” (фр. )], и Ганслик, сто лет назад, нашел отчасти справедливым этот упрек Глюку. Но в наше время ныне покойный замечательный теоретик музыки, Виктор Цуккеркандль, прекрасно сказал, что высокую радость эта ария могла выразить, ках и высокое горе, но что положить на ее музыку слова “я потерял” или “я нашел свой зонтик” было бы одинаково немыслимо. Или немыслимо всерьез; мыслимо лишь как издевательство над музыкой — и над поэзией.

Пушкинский гекзаметр “Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую” Ю.М.Лотман (стр. 90 той же книги) поясняет так:

“Краткие прилагательные “грустен” и “весел” находятся в одинаковой синтаксической позиции, выражены теми же самыми грамматическими формами. Между ними устанавливается отношение параллелизма, которое не дает возможности понять текст (в нехудожественном тексте это было бы возможно) как указание на существование в сознании автора двух различных, не связанных между собой душевных настроений. В художественном тексте оба члена воспринимаются как взаимно аналогичные. Понятия “грустен” и “весел” составляют вэаимосоотнесенную сложную структуру”.

Сперва о языке. Все-таки, когда ты пишешь о литературе, старайся писать гибким, точным и экономным литературным языком. Сказав “краткие прилагательные” (раз ты нашел это неизлишним), на том и успокойся: ты нас уже оповестил об одинаковости грамматических форм, которыми, однако, “выразить” этих прилагательных никак нельзя, ни по-русски, ни на каком из других мне известных языков. И как же ты не слышишь, что “указание на существование в сознании ” немножко вязнет в ухе (и даже в сознании), как не понимаешь, что всякая аналогия взаимна и что “взаимосоотнесенная сложная структура” ничего не прибавляет, кроме накрахмаленных словес, к тому, что ты уже сказал? (С чего ж это я на “ты” перешел? Ей-Богу не со зла: от семейственного огорченья. Печалюсь, что собратья мои по перу и языку языка нашего не берегут. Разве так много всего прочего у них от Толстого или Пушкина осталось?)

Теперь о мысли. Она проста. Все знают, что и самые противоположные чувства могут порой сливаться воедино. Если я скажу безо всякого параллелизма: “Весел он, но в самом его веселье есть и грусть”, это будет полностью понятно. Но беда-то в том, что у Пушкина вовсе не о таком слиянии шла речь. “Весел” в этом стихе относится к одобрению работ скульптора (Орловского), а “грустен” к отсутствию Дельвига (которого уже пять лет как не было в живых). Естественно даже предположить, что поэт, посетитель мастерской, сперва порадовался тому, что там увидел, а потом, о покойном друге подумав, взгрустнул. Анализ Лотмана, во всяком случае, не пояснил этот стих, а затуманил. Весь анализ — вовсе и не нужный — основан на ошибке. Что ж, ошибка эта случайна? Не думаю. Мысли не допускаю, чтобы Ю.М. всего этого стихотворения попросту не прочел или памяти о нем не сохранил. Ошибка его проистекает из затмения, вызванного привычкой за волосы притягивать примеры в подтверждение тяжеловооруженной, но небоеспособной теории. На следующей странице читаем: “…поэзия — это структура, все элементы которой на разных уровнях находятся между собой в состоянии параллелизма”. Опять! Все элементы! Система, машина… Р.О.Якобсону кажется точно так же, что везде структура и что структура — все; что ею и обеспечивается “литературность” литературного произведения (т.е. то самое в нем, на основании чего мы его причисляем к поэзии или к литературе). Это не просто “структурализм”, это тоталитарный структурализм. Я еще к этому вернусь; но замечу, что он и на Якобсона наводит порой затмения: утверждал же он, что в стихотворении Верлена восхваляются нечетные конструкции, о которых там и речи нет. Но Якобсон острей, хитрей, пишет сжато и точно, прямых ошибок лучше умеет избегать. Основные заблуждения те же и у него, но наглядно и просто опровергаемые последствия их у Лотмана обнаруживаются легче.

Быть может, и впрямь случайна ошибка, позволившая ему сказать (“Анализ”, стр. 115), что слово “гость” два раза встречается у Пушкина в первой части стихотворения “Когда за городом…”, тогда как оно встречается там и во всем стихотворении один раз. Спутал он, видимо, гостей с жильцами (могилы “Зеваючи жильцов себе на утро ждут”, а не гостей; за семь стихов до того эти “стесненные рядком” мертвецы тоже ведь, как и подобает, не назывались гостями, а лишь сравнивались в ними, да и не со всякими: “Как гости жадные за нищенским столом”). Но с какой натяжкой мысли ошибка эта связана, ею, нужно думать, и накликана! “Городу” свойственна временность: даже мертвец лишь гость могилы. Не случайно слово “гость” употребляется в первой половине два раза, то есть чаще всех других”. Нет, не употребляется, — “временность” смерти не подарена; а если б два раза и встречалось — ах ты Господи, “чаще всех других”! — ничего бы особенного это не означало. (Два раза, но во всем, правда, стихотворении, не в половине, встречаются урны и могилы; что ж из этого следует?) И не верен, да и до чего не нужен весь разбор! Например: “Первая половина текста имеет свой отчетливый принцип внутренней организации. Пары слов соединяются в ней по принципу оксюморона”. Замечу, кстати, что пишу я это слово через и, а не, следуя щучьему веленью, через ю. Щука (Академия?), по-видимому, забыла, что, распрощавшись с ижицей, миро у нас не стало мюром и жены-мироносицы не превратились в мюроносиц. Да и не повелела же она всему мелкорыбью писать “сюмвол” и “сюмфония”. Но Лотмана я, конечно, не за это корю, а за слишком уж расхлябанное, а то и совсем нелепое расширение соответственного понятия. “Нарядные гробницы” иронией звучит, но противоречия, для оксиморона потребного, тут нет; и если оно налицо в “амурном плаче” (по “старом рогаче”), то “усопший” чиновник или купец никаким оксимороном не награжден, в отличие от “скончавшегося” или “умершего”, а между “мертвецами” и “столицей” даже и тени противоречия не могу я усмотреть. Ничуть не убеждают меня и доводы, опирающиеся на “лакейскую песню” “Что за славная столица / Развеселый Петербург!”, где будто бы “Петербург” заменен “столицей”, хотя никакой замены тут нет, и тем более такой, из которой следовало бы, что слово “столица”, в пушкинское время, обозначало “город с подчеркнутым признаком административности, город как сгусток политической и гражданской структуры общества”. Боже ты мой, о структуре наслышались мы и без того, а тут еще “сгусток структуры”! И что ж, в этом сгустке людям помирать не полагается, что ли? “Все мертвецы столицы” — где тут оксиморон или какая бы то ни было риторическая “фигура”? И при чем тут “улично-лакейский жаргон”? Или “военная столица” в “Медном всаднике” на этом жаргоне и рифмует с “полнощною царицей”?