Иосиф Бродский: Американский дневник - Ольга Глазунова

Комментируя данный выше отрывок, Томас Венцлова пишет о том, что присутствующие на католических соборах статуи ангелов и нетопырей, традиционно ассоциирующиеся с добрыми и злыми духами, продолжают представленный в стихотворении ряд доступных человеку альтернативных форм существования

(.alternative form of existence available to humanity'[69]): звук смысл, бесплотность — масса, свобода — рабство.

Судя по комментарию, мысль Бродского о сосуществовании альтернатив уже не вызывает возражения ("и лица не криви") у его собеседника. Хотя, в сущности, Венцлова говорит о другом: о том, что противоположные значения доступны пониманию, а не о том, что они взаимосвязаны.

Призрак воспаряет в "ночной эмпирей", поднимаясь над "добром" и "злом", над тяготеньем "звука" к "смыслу", над любовью "бесплотности" к "массе" и "свободы" к "рабству". Он обретает независимость в высшем смысле этого слова. Но отчего же такой надрыв слышится в начале следующей строфы стихотворения: XVII

Муза точки в пространстве! Вещей, различаемых лишь в телескоп! Вычитанья без остатка! Нуля!

Обращение поэта к Музе — это фактически ряд обвинений, потому что вряд ли кто-нибудь по своей воле изберет себе Музу "нуля" или "вычитанья без остатка".

Нет, это не добровольный союз, не творческая идиллия, а бегство, желание обрести хоть какую-то опору, вновь почувствовать равновесие. Ты, кто горлу велишь избегать причитанья, превышения "ля" и советуешь сдержанность!

Как никто другой, ты, Муза утраты, должна знать, как трудно удерживать в себе чувства, но именно ты советуешь быть сдержанным и беспристрастным. В конце восклицательного предложения, на подъеме, крик неожиданно (как по приказу "Молчать!", отданному самому себе) обрывается, и мы вновь слышим спокойный голос поэта с присущими ему ироническими интонациями.

Переход от одного эмоционального состояния к другому так внезапен, что автор даже не считает нужным разделить абзацем разные по настрою предложения, и они остаются на одной строке как две стороны медали: (и советуешь сдержанность!) Муза, прими эту арию следствия, петую в ухо причине, то есть песнь двойнику, и взгляни на нее и ее до-ре-ми там, в разреженном чине, у себя наверху с точки зрения воздуха.

Настроение Бродского меняется не только в данной строфе, но и во всех последующих строфах стихотворения. В чем причина такого неожиданного поворота? Какая "ария" является следствием? Обращение к Музе в начале семнадцатой строфы или вся "песнь", обращенная к двойнику, который в данном случае, по словам Бродского, является причиной этого разговора?

Скорее всего, речь идет обо всем тексте стихотворения, потому что какими бы причинами ни руководствовался автор, в "Литовском ноктюрне" находит проявление естественная человеческая слабость. Поэт советует Музе взглянуть на его "арию" и ее незамысловатое "до-ре-ми" "с точки зрения воздуха", то есть с точки зрения "абсолютной пустоты", "ничто", "места без времени".

Спокойный тон обращения поэта к Музе выступает в тексте как противовес отчаянью и боли. Да и не только к Музе обращена эта просьба. Самому поэту необходимо отстраниться, во всем разобраться, взглянуть на то, что произошло, без эмоций. В том же спокойном тоне продолжаются размышлениями автора о воздухе.

Воздух не связан с физическим восприятием человека, не воспринимается глазом (наша сетчатка фиксирует лишь находящиеся в нем предметы), поэтому "Воздух и есть эпилог / для сетчатки — поскольку он необитаем". Сравните: "Это только для звука пространство всегда помеха: / глаз не посетует на недостаток эха" ("Я родился и вырос в балтийских болотах", 1975). Воздух — абсолютно пустое место ("он необитаем"), а значит, человеческие страсти ему не ведомы. Все мы возникли ниоткуда и уйдем в никуда, растворимся в воздухе, поэтому "он суть наше "домой", / восвояси вернувшийся слог". Кроме того, в отличие от любой другой земной субстанции воздух неиссякаем: "Сколько жаброй его ни хватаем, / он успешно латаем / светом взапуски с тьмой".

Перечисление положительных свойств воздуха в контексте стихотворения абсолютно обезличено, как разговор о чем-то далеком, не имеющем отношения к автору. Но в середине следующей строфы мы вновь слышим взволнованный голос поэта: XVIII

У всего есть предел: горизонт — у зрачка, у отчаянья — память, для роста расширение плеч. Только звук отделяться способен от тел, вроде призрака, Томас. Сиротство звука, Томас, есть речь! Почему мысль о том, что звук способен отделяться от тела и как призрак перемещаться в пространстве и времени в поисках утраченного, поразила поэта? Если "Всякая зоркость суть / знак сиротства вещей, / не получивших грудь" ("Сидя в тени", 1983), то "речь" — суть "сиротство звука", не получившего собеседника, звука, никем не услышанного. Особый интерес автора к этому выводу подтверждается стремительными, безотчетными действиями: он "отталкивает абажур", который мешает ему увидеть в воздухе подтверждение своих мыслей.

Оттолкнув абажур, глядя прямо перед собою, видишь воздух: анфас сонмы тех, кто губою наследил в нем до нас. Только обретение истины может сопровождаться таким эмоциональным подъемом. Значит, разгадка найдена и душевное равновесие вновь достигнуто. Поэт не одинок во Вселенной: сонмы неуслышанных звуков наполняют воздух как напоминание об их анонимных авторах.

Размышление о предшественниках, начавшееся с иронического замечания ("губою наследил в нем до нас"), в следующей строфе обретает вдохновенно-торжественное звучание:

XIXВ царстве воздуха!В равенстве слога глотку кислорода!В прозрачных и сбившихся в облак наших выдохах!В том мире, где, точно сны к потолку, к небу льнут наши "о!",где звезда обретает свой облик, продиктованный ртом!

Количество восклицательных предложения в начале XIX строфы соответствует количеству восклицательных предложений в XVII строфе: "Муза точки в пространстве! Вещей, различаемых / лишь / в телескоп! Вычитанья / без остатка! Нуля!". Но если в XVII строфе восклицания передавали отчаянье, то теперь в словах поэта чувствуется восхищение, почти молитвенный экстаз от сознания, что он является частью этой великой силы, а значит, способен создавать свой собственный мир: "диктовать ртом" "облик звезды". Но ведь по сути в семнадцатой и в девятнадцатой строфах речь идет об одном и том же — о воздухе.

Воздух, олицетворяющий Музу точки в пространстве, и есть "ничто", "абсолютная пустота", "эквивалент нуля". Сравните также описание воздуха в стихотворении Бродского "Полдень в комнате": "Взятая в цифрах, вещь может дать / тамерланову тьму, / род астрономии. Что под стать / воздуху самому"; "Воздух, в сущности, есть плато, / пат, вечный шах, тщета, / ничья, классическое ничто, / гегелевская мечта".

"Классическое ничто, гегелевская мечта" в стихотворении 1978 года в "Литовском ноктюрне" преобразовалось в обожествление витающего в воздухе человеческого сознания, в наделении его статусом части мирового разума. Фактически в "Литовском ноктюрне" поэтом был пройден путь от советской традиции восприятия идеализма как "ничто", "абсолютного нуля" к принятию основ философии Гегеля: человеческое мышление является творцом всего духовного богатства, а "дух" просыпается в человеке в виде слов, языка, речи.

Причины данной метаморфозы можно усмотреть в еще одной реализации взаимоотношений между "целью" и "средством" в контексте стихотворения: обретение душевного равновесия, невозможное в рамках старой системы взглядов, диктует новые метафизические формы восприятия действительности. Хотя, по сути, новое мировоззрение поэта — это не более чем воплощение его старых идей о "надличностном" своеобразии поэтического творчества. Сравните:

"Искусство — это не лучшее, а альтернативное существование; не попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить ее. Это дух, ищущий плоть, но находящий слова". ("Сын цивилизации", 1977) (выделено — О.Г.)

Обращение к воздуху как к вместилищу человеческих помыслов в четвертой части "Литовского ноктюрна" обусловлено новым мировоззрением автора, а также, вероятно, разговорами на эту тему с другом, которому посвящено стихотворение. В постоянном движении, в переходе от одного состояния к другому заключается свобода и своеобразие поэтического творчества.

Возможно, в этом кроются причины того, что взгляды Бродского нельзя привязать ни к одной из существующих теорий:

"На деле духовное беспокойство человека, — писал Бродский, не удовлетворяется ни одной философией, и нет ни одной доктрины, о которой только в положительном смысле можно сказать, что она совмещает и то и другое, за исключением, может быть, стоицизма или экзистенциализма (последний можно рассматривать как тот же стоицизм, но под опекой христианства)" ("На стороне Кавафиса", 1977)[70].