Иосиф Бродский: Американский дневник - Ольга Глазунова

Таким образом, "наводняющие ночной кислород" помехи "в лиственном крае, в губернии цвета пальто" к концу стихотворения в представлении автора преобразовались в "хор согласных и гласных молекул, в просторечии — душ".

"Воспарив" в XVI строфе вверх, выше "ангелов и нетопырей", поэт попадает в совершенно особый мир, недоступный в обычной ситуации человеческому сознанию. Сравните: "Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже / одиночество" ("Колыбельная Трескового мыса", 1978). Для автора обращение к этому миру является своеобразной передышкой, отсрочкой "приговора", вынесенного петушиным "пли" в IV строфе стихотворения: "Вот / что петух кукарекал, / упреждая гортани великую сушь!".

Надо сказать, что последняя часть "Литовского ноктюрна" не подчиняется единой логике. Слишком много в ней противоречивого. "Гортани великая сушь", предвестником которой был петух в IV строфе стихотворения, в XX строфе трансформируется в белизну листа, который "небосвод душ" "отбеляет"; а значит, по сути ничего не изменилось: все то же молчание, но уже с другими "бесчеловечными" формами.

XXОттого-то он чист.Нет на свете вещей,безупречней (кроме смерти самой) отбеляющих лист.Чем белее, тем бесчеловечней.

Выпущенный в пространство звук дает эхо, но больше не нуждается в теле как в оболочке. Тело же, неспособное к отражению, навечно привязано к земле. Сравните: "устремляясь ввысь, / звук скидывает балласт: / сколько в зеркало ни смотрись, / оно эхо не даст" ("Полдень в комнате", 1978).

Но обезличенный звук всегда уязвим, так как без контроля со стороны сознания он подвержен опасности тавтологии, "повторенья некогда сказанного": "Взятый вне мяса, звук / не изнашивается в результате тренья / о разряженный воздух, но, близорук, из двух / зол выбирает большее: повторенье / некогда сказанного" ("До сих пор, вспоминая твой голос", 1982).

Отсюда примитивизм ("хор согласных и гласных молекул", "великий ликбез") наполняющего Вселенную воздуха. Отсюда же — его обособленность от всего живого: "Дальше — только кислород: / в тело вхожая кутья / через ноздри, через рот. / Вкус и цвет — небытия" ("В горах", 1984).

Чем больше естественных человеческих чувств, тем белее лист бумаги, потому что жизнь сосредотачивается на живом, и лишь утрата переносит нас в мир воспоминаний: "Чем белее, тем бесчеловечней". Сравните: "Ты — ветер, дружок. Я — твой / лес. Я трясу листвой, / изъеденною весьма / гусеницею письма. / Чем яростнее Борей, / тем листья эти белей" ("Ты — ветер, дружок", 1983). К тому же белый цвет сам по себе воспринимается поэтом неоднозначно: с одной стороны, это цвет застывших мраморных статуй (тел без души), с другой, — цвет бестелесных ангелов (душ без тела); цвет снега как символа ледяного забвения и неотъемлемый атрибут Севера — "честной вещи", "куда глядят все окна"; это пустой лист бумаги как символ и творчества, и разбитой жизни одновременно. Поэтому так пронзительно звучат следующие строки стихотворения:

Муза, можно домой? Восвояси! В тот край, где бездумный Борей попирает беспечно трофеи уст. В грамматику без препинания. В рай алфавита, трахеи.

В твой безликий ликбез.

Когда читаешь "Литовский ноктюрн" в первый раз, эта фраза "Муза, можно домой?" неожиданно врезается в память своей абсолютной разговорной естественностью, неуместной в контексте серьезных философских размышлений автора. Она звучит так по-детски беспомощно и безнадежно, как воспоминание из далекого прошлого, когда мы, дети, давали волю чувствам, не задумываясь о логике. "Муза, можно домой? Восвояси!" — туда, где холодный северный ветер Борей будоражит чувства и "попирает беспечно трофеи уст", туда, где кипит жизнь и остаются нетронутыми белые страницы, в "грамматику" чувств, а не языка. Томас Венцлова трактует этот отрывок следующим образом:

"Значение дома и границы трансформируется в последний раз: дом для поэта — это поэзия"[71]. В переводе на английский язык обращения Бродского к Музе Венцлова облекает субъект в форму множественного числа ("Muse, can we go home?" — "Муза, можно нам домой?" (выделено — О.Г.)), объединяя в нем и автора, и самого себя — его собеседника, тем самым сообщая о своей причастности к этому выводу и пресекая любую возможность истолкования обращения поэта в ином ракурсе. В английском варианте статьи Венцлова на принципиальное значение тезиса "Дом для поэта — это поэзия" указывает также то, что он дается в последнем абзаце и выделяется курсивом.

Абстрактно-обобщенный вариант прочтения фразы Бродского "Муза, можно домой?" вполне закономерен, но он не может рассматриваться как единственно возможный в данном случае. Давайте поразмышляем: в то время, когда собеседник поэта "припадает к груди Матери-Литвы" (а у нас нет причин сомневаться в словах автора в X строфе стихотворения), сам поэт, как безумный, рвется в абстрактные эмпиреи.

Если речь идет всего лишь о стремлении к набору звуков, этому "безликому ликбезу" "немой Вселенной", то в чем же тогда сходство "двойников" и чем можно объяснить присутствие страсти в обращении поэта к Музе. Абстрактные категории являются предметом анализа, они не способны пробуждать эмоции. Да и какие формы будут у лишенной естественных чувств поэзии, к кому она будет обращена? Возможно, об этой поэзии говорил Бродский в "Строфах" 1978 года: Дорогая, несчастных нет! нет мертвых, живых. Все — только пир согласных на их ножках кривых. Видно, сильно превысил свою роль свинопас, чей нетронутый бисер переживет всех нас.

Только в случае, когда поэзия приобретает формы "пира согласных на их ножках кривых", образ поэта можно соотнести с образом свинопаса, раскидывающего никому не нужный ("нетронутый") бисер. Видимо, сознавая неестественность данного определения, в следующей строфе автор указывает на особые причины своего поэтического абстрагирования: Право, чем гуще россыпь черного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем. Их соседство, мало суля добра, лишь ускоряет бегство по бумаге пера.

Нет, обращение поэта к воздуху далеко от идиллии, ничего естественного в его стремлении в заоблачные эмпиреи нет. Конечно, кое-кто из читателей может не согласиться с этой точкой зрения. Абстрактный характер метафорического образа затрудняет прочтение, а потому невозможно однозначно определить, куда были устремлены помыслы обращающегося к Музе поэта. Может быть, в этом и заключается смысл метафоры: каждый волен трактовать ее значение так, как считает нужным.

В заключительной части стихотворения описывается "бубнящий, глухой, невеселый" звук "мольбы за весь мир", который плывет "над холмами Литвы" в сторону Куршской косы, то есть России[72]. И эта мольба, "бубнящая, глухая, невеселая", звучит очень символично в контексте всего стихотворения и особенно предпоследней его части.

Ночной разговор, начавшийся "как пощечина ливня", заканчивается перед рассветом мирной беседой в "ожидании зимней зари" небесных покровителей Литвы и России Святого Казимира и Николая Чудотворца. Автор обращается к Музе с просьбой "призреть" вместе с ними "на певца тех равнин, в рукотворную тьму погруженных по кровлю" и обнести "стражей дом и сердце ему". Выбор слов в контексте стихотворений Бродского всегда дает повод для размышлений. Устаревший глагол "призреть" в значении "взглянуть милосердно" не только не употребляется в современном русском языке, но и отсутствует в академических толковых словарях, в то время как второе значение глагола — "дать приют и пропитание" более распространено. О чем же просит поэт Музу: о поэтическом вдохновении для своего друга или о хлебе насущном, который приходится зарабатывать на чужбине? А может быть, и о том, и о другом.

С другой стороны, в последней строфе стихотворения поэт называет своего собеседника "певцом усмиренных пейзажей". Принимая во внимание мысль Бродского о том, что "пейзаж… это чистое подсознание", можно представить, как непросто далось певцу это усмирение, а значит, в любом случае достоин он милосердного взгляда.

Обращение поэта к Музе с просьбой "призреть" на своего друга вызвано сопереживанием, соучастием в его судьбе. Разница в мировоззрениях не может служить помехой в дружеских отношениях, которые превыше национальных разногласий, мелких выгод, и политического благоразумия. На этой примирительной ноте заканчивается последняя строфа "Литовского ноктюрна", и этот вывод можно рассматривать как итог стихотворения в целом.

"ВСЕ ОСТРОВА ПОХОЖИ ДРУГ НА ДРУГА"

1.

Сколько людей — столько судеб, и столько же отношений к этим судьбам. Хотя в условиях эмиграции возможностей для выбора остается не так уж много.

Можно, уехав, начать мстить бывшей родине за зло, которое она причинила, или же зачеркнуть в памяти все, что было до отъезда, перестать думать о прошлом и полностью дать поглотить себя настоящему.