Нуреев: его жизнь - Диана Солвей
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
По прибытии в каждый новый театр Рудольф сразу же знакомился с его сценой и линией видимости между ней и зрителями. Он обращал внимание на пространство, которое требовалось для исполнения его вариаций, на правильность размещения декораций и количество задействованных прожекторов и рассчитывал, сколько потребуется рабочих сцены. Кроме «Спящей красавицы» Нуреев танцевал еще в трех балетах. К «Сильфиде» Эрика добавилась «Павана мавра» – современная танцевальная версия «Отелло» Хосе Лимона, которой тот обучил Рудольфа незадолго до своей смерти. Правда, если страдающий мавр Лимона мучительно сдерживал ревность, то «кипевший яростью» мавр Рудольфа в духе самого Нуреева «позволял своим чувствам бурлить на поверхности, проявляясь в его свирепых движениях», – отметила Энн Барзель. Еще одной новой работой для Рудольфа стало неортодоксальное «Лебединое озеро» Бруна. Хотя Эрик некоторое время понаблюдал за репетициями, Рудольф продолжил изменять хореографию. К величайшему изумлению танцовщиков, Эрик не возражал. (Похоже, внимание Бруна отвлекли самоубийство его друга и агента Криса Аллена месяцем ранее и ухудшение его собственного здоровья.) В результате балеринам неожиданно пришлось переучивать многие фрагменты «Лебединого озера», одновременно работая над «Спящей красавицей».
Изможденным танцовщикам оставалось только наблюдать за тем, как Рудольф танцевал по семь спектаклей в неделю, и ему еще хватало энергии заниматься со всеми, кто его об этом просил, и осмысливать новую концепцию произведения. Со временем Рудольф ввел в свою коду несколько дополнительных пируэтов только для того, чтобы доказать самому себе, что он с ними справится. Как с восторгом вспоминала Селия Франка, «он гордился этим соло в конце, в Свадебной сцене из “Спящей красавицы”… он стискивал зубы, и не было такого, чтобы он не закончил все это соло, вращаясь до головокружения, а затем становясь в чистую пятую позицию, как бы говоря: “Я сделал это!”». Карен Кейн буквально «галлюцинировала» от истощения после того, как за один уик-энд станцевала с Рудольфом в пяти представлениях «Лебединого озера». Она должна была выступать в спектаклях поочередно с Ванессой Харвуд, но та заболела. «Я знал, что вы сможете это сделать, – с удовлетворением сказал ей Рудольф, как будто сам не сделал того же. – У вас и Марго сильный характер. Я родился только с двумя яйцами, а вы обе – с тремя». Впрочем, с этим утверждением можно было и поспорить.
Как только «Спящая красавица» была показана в Торонто и записана для Канадского телевидения, Рудольф вместе с Уоллесом улетел в Австралию. Там он выступил режиссером киноверсии своего «Дон Кихота» и сыграл в ней. Решимости взять дело в свои руки Нуреев преисполнился после разочарования в своих предыдущих опытах с кино. Одним из таких опытов оказалась «Спящая красавица» для Канадского телевидения, принесшая режиссеру Норману Кэмпбеллу премию «Эмми». Кэмпбелл без согласия Нуреева купировал все вариации фей в Прологе. Для Рудольфа это означало, что балет «кастрирован, и вся труппа тоже. Знаете, что мы там видим вместо вариаций фей? А видим мы аплодирующую публику…».
«“Дон Кихот” Нуреева» – а именно под таким названием фильм был объявлен в афишах – обошелся в шестьсот тысяч долларов и был снят за рекордно короткий срок (всего четыре недели) в заброшенном ангаре аэропорта под Мельбурном после недели спектаклей в Сиднее с оригинальным австралийским составом. В работе над фильмом Нурееву помогали Джеффри Ансуорт, киноператор, известный своим участием в создании фильмов «Кабаре» и «2001: Космическая одиссея», и сорежиссер сэр Роберт Хелпман, который также танцевал заглавную роль. Первый партнер Фонтейн в «Сэдлерс-Уэллс балле», Хелпман к тому времени успел сняться в десяти фильмах, включая «Красные башмачки» (1948), чья длительная популярность убедила его, что кино «способно попасть в такие города и веси мира, куда балетная труппа доехать или долететь не может». К тому же фильмы обладали длительным воздействием. Хелпман любил вспоминать, как во время выступления в Буэнос-Айресе он был потрясен тем, что его узнали рабочие сцены. «“О, да это же Красные башмачки!” – сказали они. А ведь фильм вышел двадцать лет назад!» Забыть подвижное лицо Хелпмана, на котором доминировали большие глаза навыкате, было не так-то легко. Как и его жалящее остроумие, нарочитую театральность и странное чувство юмора. Друзья привыкли к его причудам и шокирующим выходкам, вроде той, когда он прибыл на вечеринку в запряженном четверкой экипаже, изображая «европейскую принцессу в шляпе, сделанной из шелковых чулок». Рудольф познакомился с Хелпманом вскоре после поступления в труппу Королевского балета, и их дружба, окрепшая во время его американского гастрольного тура с австралийцами в 1970 году, вылилась в тесное и плодотворное сотрудничество при съемках «Дон Кихота». Хелпман предложил Нурееву объединить силы, чтобы создать фильм, способный открыть этому жанру кинематографии новые горизонты. По словам Люсетт Алдоус, главной партнерши Рудольфа, «Бобби был одержим идеей создания фильма-балета, максимально приближенного к реальности. Он не хотел просто снимать действо на сцене». Рудольф разделял миссионерский пыл друга. «Большинство людей балет не трогает, – сказал он репортеру “Нью-Йорк таймс” во время репетиции с отобранными исполнителями. – Кино… с увлекательным сюжетом и живым действием привлечет к балету больше публики».
Ради этой цели Нуреев вообще отказался от театральной сцены. Вместо задников с нарисованными городскими пейзажами для каждого из трех актов балета были сооружены декорации, включая испанскую городскую площадь. Чтобы история получилась более натуралистичной
