Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции - Евгений Васильевич Цымбал
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
* Владимир Фабриков: В Эстонии я был недолго. Тарковский понял, что все он снять за лето не успеет. Меня освободили от работы в Таллине и отправили в Москву строить декорации в павильоне.
На «Мосфильме» в Генеральной дирекции мне сказали: «У тебя есть первый павильон с такого-то числа. Сдача декорации через два месяца. На съемки вам чуть больше месяца. К Новому году павильон должен быть свободен и пуст. Никаких задержек, остановок и продлений быть не может. Все ясно? Цели ясны, задачи определены, за работу товарищи!»
Теперь предстояло снять проезды на автомобиле по пустынным ночным улицам города. Их было несколько, все они были сняты, но в монтаж вошло совсем немного. Первую часть проездов снимали в центре Таллина, в квартале Роттермани — в ста метрах от первого эстонского небоскреба — отеля «Виру». Там стояло мрачное черно-серое здание, похожее на тюрьму. Оно было стянуто тросами, которые крепились огромными заглушками, похожими на гигантские металлические бородавки. Это был довоенный комплекс из элеватора, мельницы и макаронной фабрики, пострадавший в войну и заброшенный в послевоенное время. Это зловещее здание очень понравилось Тарковскому[488]. Когда мы впервые приехали туда в первый раз и стали выбирать точку для камеры, Тарковский, поглядев по сторонам, сказал: «Хорошее место для убийства»[489]. Оно было огорожено забором, но за ним было сравнительно чисто. Тарковскому эта чистота не понравилась. Чтобы избавиться от нее, мне пришлось привезти пару стокилограммовых тюков с обрезками бумаг и разбросать их по всем улицам и возле здания. Мы снимали кружение «лендровера» в лабиринте брутальных улиц и едва не состоявшуюся встречу с полицейскими, патрулирующими эти места.
Общий план. Панорама. Автомобиль выезжал из тумана между двумя мрачными стенами и неожиданно останавливался. Сталкер, услышав звук мотоциклетного мотора, командовал попутчикам «Ложись!» — и сам падал на землю, прячась за автомобилем.
Крупно: лицо полицейского, выезжающего на мотоцикле из кадра, не заметив автомобиль и наших персонажей. Перевод фокуса. Камера остается на общем плане переулка. Сталкер быстро усаживается за руль, сдает назад и, развернувшись, уезжает туда, откуда приехал.
Роль полицейского на мотоцикле исполнял Рейн — водитель арендованного таллинского автобуса, широкоплечий красавец, мастер спорта, бывший ватерполист. Когда Маша Чугунова заговорила с режиссером об исполнителе роли полицейского, то в качестве примера показала на него. Он произвел впечатление на Тарковского мощной фигурой и явно «несоветским» выражением лица. Режиссеру он показался похожим на Макса фон Сюдова, одного из любимых бергмановских актеров. Рейна одели в милицейский костюм без знаков различия, железный мотоциклетный шлем, на который наклеили монограмму — символ, созданный из двух букв — А и Т, сросшихся по вертикали. Не помню, кто придумал эту монограмму — сам Тарковский или Нэлли Фомина. Таким же знаком Тарковский помечал фотографии, которые отбирал для рекламы.
Во владении камерой и понимании ее возможностей режиссера, равного Тарковскому, не было. Надо отдать ему должное — он умел создавать абсолютно нестандартное изображение, уделял ему огромное внимание и добивался от операторов именно того, чего он хотел.
Между тем Борис Стругацкий, не имеющий никаких сведений о съемках уже более двух месяцев, начинает тревожиться.
13 августа 1978 . Из письма БН — АН: Отпиши также, какие есть новости: Тарковский?
Операторские предпочтения Тарковского
С Княжинским Тарковскому работалось легче, чем с Рербергом и Калашниковым. Их отношения были ровными, не выходящими за грань рабочих, и Княжинского, насколько я знаю, Тарковский особенно не приближал к себе. Потом, постепенно режиссер потеплел к новому для него оператору. Но бывали случаи, когда он и им был недоволен. Можно вспомнить запись в «Мартирологе» от 20 сентября 1978 года. Тарковский, проработав с третьим по счету оператором-постановщиком два с половиной месяца, вдруг посчитал, что «Княжинский снимает неважно», и подозревает, «что это провал».
* Сергей Наугольных: Я помню, Андрей очень недоволен был, когда мы снимали на макаронной фабрике. Там джип из‐за угла выскакивает, и мы едем вниз на тележке параллельно ему. Там очень длинная панорама была, нужно очень быстро ехать — я думал, мы там разобьемся. И на этой панораме Саша Княжинский на большой скорости кому-то из актеров немножко подрезал голову. Когда мы отснятый материал смотрели, с Андреем просто истерика была. И потом он все время Княжинского предупреждал: «Саша, аккуратнее, смотри, чтобы над головами было пространство».
У Княжинского своеобразная манера работы со светом: он использовал много контровых приборов. Фокус был от 80 до 40 мм. И тот же самый трансфокатор «Cooke Varotal». Он, конечно, облегчал дело, хотя ездить на тележке меньше не стали. Ездили много и очень медленно. Почти не было быстрых движений. Ехали еле-еле. Даже руки сводило.
Двигать тележку с камерой, особенно у Тарковского — в высшей степени серьезное дело. Эта профессия требовала профессионализма, интуиции и быстрой реакции. Делают это на почти вытянутых руках, чтобы при движении возникала амортизация и не было толчков. У нас этим занимался Сережа Бессмертный — молодой интеллигентный парень. Тарковский почти всегда требовал чрезвычайно медленного равномерного движения с переменой скорости и очень точными фазами. Сережа старательно выполнял все его требования, хотя это не всегда удавалось. Георгий Рерберг рассказывал, что в Японии, на фильме «Мелодии белой ночи», для съемки сложной панорамы они три дня ждали человека, который работал с операторской тележкой. Он, единственный во всей Японии работник прецизионно точного ручного труда, виртуозно двигавший тележку, был нарасхват. И труд его соответственно оплачивался.
Тарковский почти всегда считал: все в кадре должно быть в фокусе. Иначе усилия и работа съемочной группы пойдут насмарку. Специалистов, которые умеют хорошо переводить фокус, очень ценят. У нас на фокусе работал Сергей Наугольных. Дублей, где актеры двигаются одинаково, не бывает. Иногда Сергей просил, чтобы репетиции сложных кадров делали специально для него, чтобы он точно отработал перевод фокуса. Он провел картину на высочайшем уровне. Тарковский был им очень доволен.
Вторым важным качеством изображения в «Сталкере» была монохромность. Эта идея возникла еще до съемок на просмотрах зарубежных фильмов. Тарковский с Рербергом хотели снять картину так, чтобы изображение было почти черно-белое, с минимальным намеком на цвет. С Калашниковым я подобных установок, сказанных вслух, не припоминаю.
* Сергей Наугольных: С Княжинским разговоров о монохромности я
