Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции - Евгений Васильевич Цымбал

в закадровый текст Сталкера. Статика вновь переходит в панораму, возвращаясь к исходному крупному плану Профессора, который тоже проснулся. Интересно, что здесь, как и в предыдущем плане Сталкера, Тарковский просил актеров смотреть прямо в камеру, то есть создавать впечатление, что они смотрят в душу зрителю. Эпизод примечателен еще тем, что он снят в цветовой и композиционной манере, напоминающей картины Эль Греко. Это один из лучших кадров, снятых Александром Княжинским в фильме.

На фоне озера стоит Сталкер, после вопроса «Проснулись?» он снова отворачивается и продолжает монолог. Текст идет на панораме — от тщательно выложенной на поверхности зеркала «икебаны», как называл ее Тарковский, от крупного плана камней, покрытых мхом, камера медленно панорамирует снизу вверх и открывает общий план темно-зеркальной глади водохранилища.

Прекрасный, гармоничный, не очень характерный для этого фильма умиротворенный идиллический мир. Тихие воды, кусты, чуть шевелящиеся деревья. Напомню, что этот кадр был снят в 1977 году при Рерберге, и это второй его кадр, вошедший в окончательный монтаж фильма. Сергей Наугольных утверждает, что, выставив камеру и отрепетировав кадр, Рерберг позволил снимать ему.

На съемке Сталкер не произносил никакого текста, но Тарковский засекал продолжительность кадра по секундомеру. Вероятно, он знал, что подложит сюда закадровый текст, но, возможно, не знал какой. Или знал, но не хотел его обнародовать. Речь идет о цитате из Германе Гессе: «Ведь то, что они называют страстью, на самом деле не душевная энергия, а лишь трение между душой и внешним миром»[485] — и размышлений о природе музыки. Герман Гессе, как и Андрей Арсеньевич, был большим поклонником Востока и особенно Лао-цзы, а его герои, как и герои фильмов Тарковского, драматично и остро конфликтуют с окружающими.

О природе музыки

Режиссер точно ощущал эмоциональное и смысловое содержание текста в этом кадре. При постановке задачи Профессору и Писателю он требовал недоумения на их лицах. К этому времени актеры уже не задавали Андрею Арсеньевичу никаких вопросов. Но тут Солоницын, судя по всему, не очень понявший задачу, все же спросил: «А каким должно быть это недоумение? Какого рода?» Тарковский ответил: «Тупым, точнее туповатым. Но без комикования». Писатель и Профессор должны были «смотреть на Сталкера, примерно как смотрели бы на заговорившего осла». Солоницын и Гринько прекрасно сыграли этот эпизод. Вообще, несмотря на презрение Тарковского к теоретикам актерского искусства и весьма специфический стиль режиссерской работы, в его фильмах актеры играли очень хорошо. Как правило, создавали лучшие свои роли, ставшие достижениями мирового класса. А они просто делали то, что им говорил Тарковский.

В этом эпизоде Писатель и Профессор с недоумением и любопытством смотрели на Сталкера, которого они считали гангстером и бандитом и который неожиданно объясняет им природу музыки. Мне кажется, это не в характере Сталкера. Слишком явственный картезианский интеллектуализм. Умышленная демонстрация знаний и эрудиции, совершенно не свойственная этому персонажу. Это, скорее, мысли, близкие самому Андрею Арсеньевичу. Этот монолог мне кажется инородным в фильме. Но Тарковский счел его необходимым. И это его право.

Далее в кадре двойной крупный план Писателя и Профессора, глядящих на Сталкера. В какой-то момент Писатель переводит взгляд на Профессора, как бы в поисках объяснения, но Профессор стоит к нему спиной. Писатель, не найдя ответа, вновь смотрит на говорящего Сталкера, а потом взгляд его как бы разделяется между ним и устремленностью в камеру, на зрителя. Своеобразный взгляд на того, кого нет в кадре, но чья визуально не обнаруживаемая сущность время от времени проявляется в фильме, будь то пришелец инопланетянин или некто всевидящий. Эта раздвоенность тоже была задана Тарковским. На этом крупном плане с медленным, едва заметным наездом продолжается закадровый монолог Сталкера. В конце эпизода кадр уходит в затемнение.

В один из дней, вернувшись после съемки в гостиницу, я встретил улыбчивого молодого человека, который ожидал меня. Он представился: Владимир Хотиненко, сообщил, что приехал от Вилли Геллера и Никиты Михалкова. Геллер просил помочь им найти конный экипаж, необходимый для съемок. Я позвонил таллинскому коллекционеру Валерию Кирсу. У него был такой экипаж (ландо), причем в отличном состоянии. Осмотрев экипаж, Хотиненко договорился с хозяином, а вечером попросил меня взять его на съемки. Я взял, предупредив, чтобы он держался чуть в стороне, не попадаясь на глаза Тарковскому. Весь следующий день Владимир провел на съемочной площадке, наблюдая за нашей работой Он был очень доволен и благодарен. К вечеру в Таллин прилетел Геллер, и, заключив договор, они с Хотиненко отправили экипаж в окрестности Киева, где снималась их летняя натура, и улетели туда сами. На этом ландо в фильме едут Обломов, Ольга и Штольц, радостно напевая арию «Каста дива» из оперы Винченцо Беллини «Норма».

Когда работа шла нормально, настроение у Тарковского было хорошим. Он становился обаятельным, веселым человеком. Ему нравились саркастичные, полные черного юмора анекдоты Саши Кайдановского. Андрей Арсеньевич иногда повторял шутку из фильма Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука»: «Кто возьмет билетов пачку, тот получит водокачку». Она его радовала идиотизмом и очень советским абсурдом.

Тарковский был добр с теми, кто ему нравился. Таких людей было немного — Нэлли Фомина, Сергей Наугольных, иногда Маша Чугунова. Самым близким в этот период был Рашит Сафиуллин. Он служил Андрею Арсеньевичу безропотно, с какой-то религиозной истовостью. Казалось, Рашит был готов умереть на декорации. В нем явственно обнаруживались черты князя Мышкина. Недаром Рашит потом считал, что в итоговом образе Сталкера отразились его личные черты — бесконечная преданность Тарковскому, смирение и покорность в сочетании с невероятным желанием сделать все, чего хотел режиссер, даже казалось бы невозможное.

* Рашит Сафиуллин: Внизу плотины, там, где перед водопадами ходили актеры, нужно было сделать колонны. У нас был рыхлый картон, он на изломе давал такую же фактуру как отколовшаяся штукатурка. Мы его набили на деревянный каркас, покрасили, потом я поливал колонны водой и снова тряс своими тампонами с порошковой краской. И получалось очень похоже. Я добывал мох для икебан на самом верху плотины. Снова висел вниз головой и собирал его со стенок. Сначала я боялся, но со временем привык, и меня уже ничего не волновало. Водопада я просто не замечал. Мог зацепиться одной ногой за торчащий из стены болт и висел вниз головой, добывая красивый мох. Андрей Арсеньевич однажды это увидел и сразу категорически запретил. «Ни в коем случае больше так не делать», — сказал он. А где мох-то взять? Поблизости ничего похожего не было. И как только он ушел,