Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции - Евгений Васильевич Цымбал

class="p1">Когда Анатолий Солоницын увидел Файме Юрно, он, ошеломленный ее красотой, ростом и шикарными туалетами, стушевался и поначалу вел себя довольно скованно. Тарковский скорректировал его манеру поведения: «Писатель — человек известный, избалованный женским вниманием и даже слегка развязный. К тому же он подвыпил. По отношению к ней он чувствует себя очень уверенно. Подцепил ее на какой-то вечеринке, с которой он приехал сюда, и убежден, что сегодня же переспит с ней. Старается произвести на нее впечатление. Как павлин распускает хвост, не говорит, а вещает. Разглагольствует… Да и она совсем не против, а даже рада переспать с ним. Такая, знаешь, светская львица, интеллектуалка, коллекционирующая знаменитостей в своей постели».

Это был, пожалуй, единственный случай на картине, где Андрей Арсеньевич так подробно объяснял актерам задачу. Было видно, что Файме ему понравилась.

После такого инструктажа актеры точнее почувствовали интонацию и настроение. Анатолий стал двигаться ближе к женщине и гладить меха на ее плечах. Файме более заинтересованно и чувственно внимала болтовне писателя. Здесь Тарковский придумал еще одну деталь — в начале их беседы писатель снимал шляпу и клал ее на крышу автомобиля, как бы уже начиная раздеваться, но тут из‐за черного столба появлялся Сталкер.

При монтаже план, когда Писатель снимает шляпу и кладет ее на крышу автомобиля, был вырезан Тарковским, и в фильме Писатель разглагольствует уже без головного убора, а его шляпа изначально лежит на крыше машины.

Писатель, чтобы окончательно обаять даму — искательницу приключений, предлагает Сталкеру взять ее с собой в «Зону». При этом выясняется, что он даже не знает имени этой красавицы. Сталкер недобрым взглядом смотрит на эту гламурную пару и, выждав небольшую паузу, дает свой ответ. Здесь наиболее ярко прослеживается характер, который Кайдановский играл в первом варианте «Сталкера» — грубый и жестокий тип. Он сказал даме лишь несколько слов, из которых явно различимы только два: «Идите вы…» Оскорбленная дама совсем не аристократично огрызается: «Кретин!», усаживается в машину, не забыв прихватить недопитый стакан, и на бешеной скорости, с визгом тормозов уезжает. Увозя в небытие писательскую шляпу, как символ несостоявшегося коитуса.

Снят весь этот эпизод одним планом, камера медленно отъезжает от крупного плана до общего. Сталкер ясно демонстрирует, кто в этом путешествии главный, и четко диктует попутчикам правила поведения. Огорченный Писатель на упрек Сталкера в пьянстве отвечает, что он всего лишь немного выпил, и прикладывается к бутылке, которую прятал в белом целлофановом пакете. Можно также отметить, что слово «кретин» произнесено дамой так, что непонятно, кому оно адресовано — то ли грубияну Сталкеру, то ли слишком распалившему воображение дамы Писателю, явно не оправдавшему ее вожделений и надежд на приключение.

После этого в фильме следует вход Сталкера в бар, который снимался уже не в Таллине, а в Москве. Я расскажу об этом позже, так как придерживаюсь фактической хронологии съемок.

Проезды по пустынным ночным улицам снимались в центре Таллина и поблизости от него. Город выглядит весьма неуютным. В фильме Тарковского Зона и город поменялись фактурами и характером изображения. Из города исчезла роскошная вилла Писателя, со стриженными газонами, скульптурами и гламурно-светской вечеринкой. По-моему, там предполагался даже фейерверк. Там Писатель флиртовал с красавицей-незнакомкой. От всего этого Тарковский безжалостно избавился. Именно город, а не Зона несет на себе печать космической катастрофы, разрухи и запустения, описанных в сценарии. Сначала мы снимали в довольно мрачном районе, возле порта, в ста метрах от места, где Сталкер встречался с писателем и дамой. Там были пустые полузаброшенные дома из белого камня, построенные в конце XIX — начале XX века, где уже почти никто не жил. От въевшейся пыли они приобрели рельефную фактуру, которой так добивался Рашит на здании первой электростанции в Зоне. Дома тогда предназначались для выселения, но когда я в последний раз был в Таллине в 2013 году, они еще стояли, такие же полупустые. С другой стороны кадра поднимался заросший бурьяном и чертополохом склон. Там же были покосившиеся и почерневшие заборы, кучи мусора, по переднему плану поленницы. У одного из домов сбоку торчала труба, из которой поднималась струя пара, очень понравившаяся Тарковскому. Возле этого дома он решил поставить игровой «лендровер». Вдали, почти на границе кадра, скрывавшегося в тумане, я поставил старый «Опель-Олимпия».

Общий план. Сталкер, Писатель и Профессор шли по грязной, испещренной лужами улице, усаживались в машину. Машина проезжала по узкой, загроможденной шпалами и дровяными штабелями улице. Панорама. «Лендровер» ехал на камеру, огибал дома, удалялась по еще более узкой улочке в сторону непонятных сооружений, едва различимых в тумане. Его бросало на колдобинах. В конце улицы, на очень общем плане, машина останавливалась. Сталкер привставал, чтобы оценить обстановку.

После начальной статики камера быстро следовала по выложенной нами длинной панораме[487] вслед за автомобилем. Такие движения очень трудны, тяжелую тележку с камерой, оператором и его командой тяжело сдвинуть с места и разогнать до скорости, соответствующей движению автомобиля. Еще труднее тележку остановить.

Тарковский требовал, чтобы остановка тележки была быстрой и полной, но при этом постепенной и плавной, хотя совместить эти требования почти невозможно. Механик Сережа Бессмертный, очень симпатичный парень, несмотря на все старания, изнемог от множества репетиций, и мы стали помогать ему. Чтобы затормозить тележку, пришлось собирать команду из шести или семи человек. Точно выполнить требования режиссера нам так и не удалось — если внимательно смотреть этот кадр, в конце виден небольшой откат камеры в обратную сторону — разогнавшаяся тяжелая тележка чуть не снесла фиксатор в конце панорамы и всех нас. Останавливая ее, мы невольно чуть-чуть толкнули ее в обратную сторону. Тарковский почему-то оставил в монтаже этот откат, хотя он занимает всего три-четыре кадра.

Всю смену моросил дождь, земля в кадре была покрыта водой. Мы промокли насквозь, не только от дождя, но и от семи потов, сошедших со всех, кто занимался движением тележки с камерой. Конечно, работать в таких условиях было тяжело всем, особенно оператору и его команде. Они боялись, что эта противная почти невесомая морось будет оседать на объективе, и это может привести к утрате фокуса. И хотя объектив был прикрыт компендиумом и брезентом, Княжинский очень нервничал, опасаясь, что порывы ветра могут бросить дождевые капли на линзу объектива.

Снимали мы быстро, но невероятная требовательность Тарковского к проработке кадра привела к тому, что стало очевидно — продолжение съемок в том же ритме приведет к повторению прошлогодней ситуации. Тарковский имел опыт безумных лихорадочных съемок в сентябре-октябре 1977-го, и, не желая