Паралогии - Марк Липовецкий

Исходя из этих (вполне модернистских) предпосылок, можно предположить, что в «мемуарных» книгах Брускин постарался максимально близко приблизиться к реальному (в лакановском смысле), радикально выдвинутому за пределы конкретного эмпирического опыта — то есть трансцендентному; что, собственно, литературность и понадобилась художнику для того, чтобы окончательно артикулировать, вербализовать свою идентичность; и что из мозаики анекдотов и фотографий на наших глазах сложится автопортрет интеллигентного русского еврея послевоенной эпохи.

Однако результат обманывает эти предварительные ожидания. В прозе Брускина сама установка на искренность (даже «новую») становится объектом деконструкции. Например, в книге «Мысленно вами» есть такой фрагмент:

— А глазки у тебя,мальчик,черненькие.Забыл помыть —говорит мневзрослая тетенькав автобусе.Тетенька этамне не нравится.

Казалось бы, смысл этого фрагмента очевиден: первое столкновение с антисемитизмом, первая, еще не вполне осознанная травма от ощущения своей «инакости». Чья травма? Ну, конечно, «моя» — то есть Брускина. Однако похожая история появляется (и, конечно, не по авторскому недосмотру) в «Подробностях письмом»: «В юности Алеся [жена Г. Брускина] пошла устраиваться на работу в Интурист. „Почему у Вас глазки такие черные?“ — поинтересовалась начальница отдела кадров, протягивая увесистую анкету. Алеся даже не стала ее заполнять» (ПП, с. 35). Здесь уже на «мое» воспоминание накладывается память не «моего», хоть и близкого сознания. И сама ситуация — совсем иная: встреча молодой женщины с вопросом о «черненьких глазках» далеко не первая, поэтому ей уже все ясно заранее. Этот вопрос давно стал для нее не странным сигналом, а симптомом: «…даже не стала… заполнять». Два эти эпизода рифмуются между собой, несмотря на разделяющие их границы книг — как начало и осознанный итог формирования идентичности.

Но чьей именно идентичности? Брускина? Алеси? Коллективной идентичности советского еврея? И все-таки какого? Того, которого называют «ярвей», «индей», «ервей» или «еврей с большой буквы» (варианты приведенных в книгах Брускина паспортных записей сакраментальной национальности — см. ПВНВ, с. 153; ПП, с. 205)? Или тех, которые с самого детства научились различать «евреев» и «жидов» — иначе говоря, совместили еврейство и антисемитизм («Евреи и жиды», MB, с. 65)? Или тех, кто уверен в том, что «никогда не испытывал антисемитизма» (ПП, с. 193)? Что за коллективная идентичность объединит все эти и многие прочие варианты?

Пусть коллективная еврейская идентичность — если оставаться в рамках русской культуры — постоянно подрывает самое себя и ускользает от какой-то определенности (см. об этом подробнее в гл. 9). Но все-таки в чем смысл приведенной «внутренней рифмы»? Насколько «искренни» — насколько «личностны» или насколько коллективны, то есть безличны, — эти (квази-)мемуары? На основе этих вопросов можно сформулировать еще один, главный: насколько «реальны» фундаментальные для изобразительного творчества Брускина категории еврейской традиции или памяти детства?

Этот вопрос важен при чтении любой страницы текстов (стихотворений? прозы?) Гриши Брускина. При более или менее внимательном чтении становится очевидно, что идиллическое согласие между Брускиным-художником и Брускиным-литератором достаточно иллюзорно: проза Брускина — возможно, в силу бессознательной работы письма — скорее подрывает, чем иллюстрирует нарративы, обосновывающие изобразительное творчество автора. Строго говоря, книги Брускина оказываются «искренними» только в том, как откровенно они размывают границы между «своим» и «чужим», «личным» и «общим» (или «ничейным») — опытом, высказыванием, памятью.

Начиная первую книгу «Прошедшее время несовершенного вида», Брускин, по-видимому, хотел всего лишь рассказать со своей точки зрения историю знаменитой (и вызвавшей неисчислимое количество слухов) продажи его работы «Фундаментальный лексикон» на московском аукционе Sotheby’s в 1988 году за баснословную тогда сумму в 416 тысяч долларов. Впоследствии он сам так объяснял, почему появилась эта книга:

Готовилась к печати моя монография «Всюду жизнь». В книге предполагались тексты художника. Нужно было сформулировать кое-какие мысли в связи с тем, что я делаю. Пошло на редкость легко. И я решил: пока «перо скрипит, бумага рвется», дай-ка запишу события, в центре которых я волею судеб оказался и которые со временем приобрели историческую значимость.

Написав несколько страниц, понял, что пишу книгу. Форму произведения придумывать не пришлось. Мне сразу захотелось построить повествование по принципу коллекции. Собрание записок и историй, выстроенных более-менее в хронологическом порядке. Идея коллекции — одна из важнейших в моей визуальной практике[933].

Именно следуя визуальному принципу коллекции, в первой книге Брускин выработал особый метод письма: его краткие новеллы складываются в цепочки, иногда связанные сюжетно, но чаще — чисто метафорически. Границы этих микроциклов не всегда четко обозначены, к тому же, как правило, один микроцикл переходит в другой, так что число «валентностей» каждого текста возрастает. Но как бы подвижны и аморфны ни были эти серии, их объединяет общий принцип: каждый элемент, казалось бы, «отражает реальность» и помечен своего рода «клеймом» автобиографического дискурса (наподобие бюрократического «с подлинным верно» или фольклорного «я там был, мед-пиво пил»), но совокупный эффект неизменно оказывается фантастическим.

Особенно эффективным этот метод оказывается по отношению ко всему тому, что касается еврейства. Так, в одной из самых протяженных серий первой книги выстраивается такой ряд:

— Воспоминание о том, как далекие от иудаизма «мы», будучи детьми, подшучивали над бабушкой, соблюдавшей шаббат («Бабушка, а ты веришь в Бога?» — ПВНВ, с. 54);

— Мамино воспоминание о еврейском погроме и о пальце, отрубленном вместе с золотым кольцом («Золотое кольцо», с. 56);

— Ряд новелл о родственниках, вызывавших ужас и смущение местечковыми привычками и чужим языком («Родственники, бывало, любили — к моему ужасу — спеть что-нибудь на идиш…» — с. 61);

— Смена отношения к еврейской родне: «Позже я с удовольствием бывал на этих собраниях „осколков еврейской Помпеи“… Я стал взрослым, и меня заинтересовала сама „Помпея“. Я оказался в роли этнографа-исследователя…» (с. 63).

В итоге, однако, никакой идиллии не получается: зона отчуждения слишком велика («Общего так и не появилось» — с. 63), как следует, например, из реакции «тети Розы» на предложение написать ее портрет: «Ты не думай, что я такая дура и соглашусь» (с. 64). В то же время это отчуждение не совместимо и со слишком удобным и, несомненно, фиктивным разделением на «евреев» и «жидов», которое предлагает девочка Софа с соседской дачи в Кратово (с. 65).

Здесь можно оборвать серию, увидев в тексте про Софу начало следующей последовательности — «детской», а можно читать эту новую серию как продолжение предыдущей, обращая внимание на то, как еврейское сплетается с жутким — Unheimlich, по Фрейду (тексты «Умирая от страха» и «Синяя рука»), и с сексуальным («Вскарабкавшись по стене»). Или на то, как чувство причастности к чему-то большему — например, к советской шпиономании — может приводить к слепоте, страху и последующему стыду, как это происходит в новелле «Слепой», где повествователь вместе с друзьями-мальчишками принимают слепого за шпиона и доносят на него милиционеру. «Вспоминая, я до сих пор сгораю от стыда. Спустя много лет в моих картинах появился образ слепого» (ПВНВ, с. 70). Весь этот клубок состояний завершается следующей параболой:

Мы приехали с отцом в Ленинград.

Двоюродный брат Илья позвал меня в парк на Васильевском острове попрыгать с парашютной вышки.

По мере восхождения на башню мужество меня потихоньку покидало. Наконец мы оказались на головокружительной высоте среди облаков.

Храбрый Илья, не мешкая ни минуты, пристегнул ремни, разбежался и исчез.

Я подошел к краю и, сделав шаг, замер.

Не забудем, что эти тексты, как и везде у Брускина, сопровождаются визуальным рядом: по ходу разворачивания серии фотографии родителей и родственников сменяются брускинским рисунком двух слепых («На краю») и репродукцией картины «Шаг»: в обеих работах человек запечатлен в момент, когда одна нога еще стоит на земле/постаменте скульптуры, а другая уже зависла в пустоте — что, собственно, и придает этой, вроде никак не связанной с еврейством, зарисовке отчетливый аллегорический смысл. Еврейство оказывается зависанием над бездной, родом Unheimlich, и именно поэтому ассоциируется со страшным, «стыдным», непонятным и влекущим.