Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
108
Бродерсен Ю. Легализация приспособленчества // Рабочий и театр. 1930. № 60–61. С. 8.
109
Там же. С. 9.
110
Lvov-Anokhin В. About the Choreographer // S. Hurok Presents the Bolshoi Ballet. New York: Hurok Concerts, Inc. 1962. N. p.
111
Письмо Д. Д. Шостаковича Захару Любинскому, 28 октября 1930 года. Архив Любинского, Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина, Москва. Цит. по: [Yakubov 1995: 197].
112
Что выделяется в этих рассказах о работе Якобсона в «Золотом веке», так это легкость, с которой он в своей хореографии переключается между разными регистрами. Он может играть на очаровании зрелищности, давая зрителям простой для восприятия образ капиталистического персонажа, который плавно превращается в пионера, предположительно через изменение его телесной позиции, а также его костюма. Но Якобсон может так же быстро поднять требования на ступень выше и показать, как меняется зрительское отношение в таком молодом виде искусства, как кино, и кинематографические трюки возвращают нас в мир с новыми представлениями о времени и движении. В этих танцевальных пассажах, где привычное становится незнакомым и делается возможным более глубокое эстетическое измерение спорта, выходящее за рамки простого рассыпания атлетических движений в классическом танце, раскрывается способность искусства делать привычное странным, которую В. Б. Шкловский назвал «остранением». Наконец, судьба «Золотого века» была предрешена наступлением эпохи Великого перелома – завершением короткого периода НЭПа и началом смертоносного периода насильственной коллективизации, индустриализации и ужесточения контроля над советской культурой, провозглашенного Сталиным в 1929 году. Двумя десятилетиями ранее, в своем очерке «Что делать?» (1902), Ленин утверждал, что рабочий класс не станет политическим самопроизвольно, просто ведя экономические бои с работодателями по поводу заработной платы, рабочего времени и т. п. Чтобы обратить рабочий класс в марксизм, марксисты, по утверждению Ленина, должны были сформировать политическую партию, или «авангард» из преданных революционеров, чтобы распространять марксистские политические идеи среди рабочих. Якобсон включил себя в этот авангард. Даже после того, как для этого художественного авангарда стало слишком опасно продолжать публичную деятельность, он продолжал заниматься танцами в частном порядке, анализируя успехи и неудачи «Золотого века».
113
Якобсон Л. Пути советской хореографии // Рабочий и театр. 1931. Октябрь. № 26. С. 6–7.
114
Там же.
115
В 1931 году училище называлось техникумом. Название «академия» было присвоено ей только в 1991 году, хотя прилагательное «академический» периодически входило в официальные названия школы с 1921 года.
116
Якобсон Л. Пути советской хореографии // Рабочий и театр. 1931. Октябрь. № 26. С. 7.
117
Там же.
118
А. В. Луначарский. Новые пути оперы и балета // Пролетарский музыкант. 1930. № 6. С. 6.
119
Другие – Нижинская, Баланчин, Нижинский – перенесли влияние этого импульса на Запад. Якобсон по необходимости исследовал то, что было возможно отыскать в месте зарождения этого импульса, которое теперь превратилось в тоталитарное государство.
120
Якобсон Л. Автобиография. 17 сентября 1953 года. Частная коллекция
Ирины Якобсон (неопубликованный материал).
121
Ленинградская премьера спектакля Малого оперного театра состоялась в 1933 году, а московская (под названием «Катерина Измайлова») – в 1934 году. За два года опера была показана в этих двух городах около 200 раз. В Большом театре постановка впервые была осуществлена 26 декабря 1935 года. (В 1935 году опера была показана в США и еще в семи странах.) В очень информативной статье, опубликованной на сайте Большого театра, говорится, что советское руководство увидело постановку Большого (а не Малого) театра через месяц после премьеры. URL: http://www.bolshoi.ru/ performances/68/details/ (дата обращения: 10.03.2014).
122
Наиболее полный список этих постановок с датами премьер приводится в приложении.
123
Телефонное интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 7 декабря 2010 года. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.
124
В 1920 году Государственный Московский хореографический техникум был присоединен к Большому театру и переименован в Государственную балетную школу. В 1931 году его название было изменено на Балетный техникум. В 1937 году техникум был переименован в Московское хореографическое училище.
125
Интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 9 сентября 2004 года. Хайфа, Израиль. Неопубликованные материалы в распоряжении автора. В 1989 году ансамбль Моисеева побывал с гастролями в Израиле. Вскоре после его возвращения СССР и Израиль установили дипломатические отношения.
126
Е. Я. Суриц определяет «драмбалет» как гармоничный, драматически напряженный жанр балета, господствовавший в 1930-1940-е годы. Наиболее ярким представителем этого жанра стал «Бахчисарайский фонтан» (1934).
127
Этот анализ основан на изучении архивной видеозаписи балета, полностью возобновленного в Мариинском театре в 2009 году, любезно предоставленной Ириной Якобсон.
128
Голем – это культурная отсылка к фильму «Голем: как он пришел в мир» («Der Golem, wie er in die Welt kam»), знаменитому немецкому немому фильму ужасов Пауля Вегенера 1920 года о мифическом призрачном каменно-деревянном защитнике евреев Праги XVI века, который сливался со своим серым городским окружением так же, как покрытый зеленым мехом и лозняком Шурале тает в своем темном лесу.
129
Якобсон Л. Балетмейстер: Шурале. 1941 год, частная коллекция Ирины
Якобсон (неопубликованная рукопись). Курсив Дж. Росс.
130
Интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 30 сентября 2004 года.
131
Там же.
132
Якобсон Л. Режиссерская экспозиция к «Шурале», балету в трех действиях, для Совета по делам искусств. 15 февраля 1941 года, Казань. Частная коллекция Ирины Якобсон (неопубликованные материалы).
133
Цит. по: [Souritz 1994: 78]. В этой статье Суриц цитирует
